四 元明清佛教文学研究

佛教在元明清时期以本土文化的姿态渗透到了中国文艺的各种体裁和各种文艺论争中，参与了中国文学的文化建构和理论建构，20世纪的相关研究对这一文学律动作了较为准确地把握。

小说方面，学者们关注佛学对小说民族特色的熔铸。张稔穰指出，佛道影响了古典小说的思想结构，具体体现为：辅教宣教、以儒为主以佛道为辅的“神道设教”和儒道释互补互渗三种方式，而尤其以第三种方式体现着价值判断和哲学玄思的完美统一；佛道思想在人物形象上超越儒家、史家的尚实而朝着虚的方向发展，增强了人物形象的虚幻色彩，导致人物情节的虚幻性、形象构成的玄秘性和二元性；佛道丰富了古典小说的表现手段，宗教力量成为情节发展的驱动力和结构逻辑的依据，更具有民族特色的是宗教思想刺激了古典小说假象见义方法的运用，使得古典小说具有了隐喻性、象征性、夸张性和抒情性的特征。[88]张锦池在研究《水浒传》和《西游记》的神学问题时将宗教在古代小说的形象设计、艺术构思和叙事结构中的作用界定为“神道设教”：小说通过“神—外魔内神—神”三段式生命历程来设计人物形象从而决定了作品的讽喻文学特色；小说中的“神喻”和“圣喻”亦即作者的自喻。神道设教在叙事结构中的作用有三：提供了“神境—人境—神境”这样一种三段式情境结构格局，用天命论和五行说安置人物的内部关系，或以偈子作为情节发展的伏脉或以菩萨出没沟通“人境”和“神境”，从而严密了作品叙事结构的针线。张锦池还通过分析偈语在艺术构思中的作用指出最早的《水浒传》版本无征辽事，为我们考证古代小说的版本演变提供了新的思路。[89]张锦池还用“神道设教”来界说《红楼梦》的艺术构思，认为《红楼梦》中存在一个类似佛教生命观架构故事情节的三世生命说，《红楼梦》中的神道在创作学、结构学和主题学上的意义重大。透过这一神道设教，曹雪芹借助《红楼梦》发出了“一支王道曲，千红无孑遗”“四大皆虚设，惟情不虚假”的呐喊。[90]孙逊认为古代小说中的宗教观念逐渐由内容淡化为一种形式而成了小说诗学的重要组成部分：遇仙小说模式在后来的小说中主要起组织全书结构、推动情节发展、暗示人物命运的作用；“转世”和“谪降”模式是古代小说常见的两种结构模式，为古代小说提供了时空自由从而增加了小说容量和表现力，为古代小说提供了宗教关怀，使小说拥有了哲学意味，为小说提供了回环兜锁、圆如转环的结构特点，从而使小说具有独特的形式美感。[91]

一些注重从宗教史和文化史立场来关注具体小说作品的论文也分外引人注目。下列关于《西游记》的一组论文就是从宗教史尤其是教派史的立场立论的。例如，陈寅恪从印度佛经中搜寻《西游记》唐僧弟子之原型，探讨其演变并归纳故事演变之公例，实有发凡起例的作用。[92]又如，张乘健爬梳史料，指出《大唐三藏法师取经记》中的猴行者即是哈努曼的中国变相，传入的媒介即是佛教的密宗，传入的渠道即是不空为首的求法者一行。[93]再如，陈洪比勘《西游记》吴本和杨本中的宗教文字来论证版本变迁，为版本研究提供了新的思路。他指出，“心猿”“白牛”“心经”等佛教文字在吴本中含有特殊的作用和意义且互相连贯构成了一个有机的寓意系统，而杨本中的这些文字大多孤单而突兀且无意义，与整个文本不协调，因此可以断定杨本是删节本，并进一步推断《西游记》的版本变迁是“删繁为简”。[94]刘敬圻的《聊斋志异》论文则是从文化史立场立论的。她指出，《聊斋志异》的宗教现象极为芜杂，大略可以分为正宗型、混融型、原始型、困惑型四大类型，《聊斋志异》存在两大世俗关怀模式，即佛教意绪与多神崇拜相混融的果报模式和道教意绪与多神崇拜相混融的遇仙模式，果报模式与现实人生的对接更突出其警示意图也更具震撼性，遇仙模式更具有童话性、宽容性和机遇色彩，而支配《聊斋志异》创作旨趣的依然是儒家思想，作者的生活经历和惯性思维方式决定了《聊斋志异》儒教指向的兴奋点集中于“修身”“治心”。[95]梅新林在其专著[96]中指出，石头的生命循环三部曲以及蕴含于其中的思凡、悟道、游仙三重复合模式都是神话原型，蕴含着儒、佛、道家哲学旨归，它们都经《周易》阴阳哲学的复合而有了阴阳悖论的形而上学意味，并使《红楼梦》确立了“对立幻影”符号分形、循环易位、本体象征等艺术法则；其主题由贵族家族的挽歌向尘世生命的挽歌再向生命之美的挽歌不断超越，最后通过天道之命与人道之情的两相悖裂的矛盾运动及其之于人类悲剧命运终极旨归的深刻思辨而获得了永恒魅力。

戏剧方面，学者们既关注佛学对作品深层结构的渗透也关注佛教作品在民间的传播。前者如郑传寅从“装神弄鬼与戏曲表演”“因果业报观念与戏曲结构模式”“宗教幻想与戏曲情节的传奇性”“形神二元论与戏曲的传神特色”四个层面探讨了宗教与戏曲的深层结构。[97]张则桐指出，《度柳翠》杂剧存在一个“禅—文字—人物”的转换层次，是作家将文字禅引入杂剧创作的产物，因此，《度柳翠》杂剧是禅的戏曲载体。具体说来，剧中的月明和柳翠既是人名也是传达禅意的意象，剧中的疯魔和尚体现了禅宗的一种人生态度和精神气质，在结构上作者通过月和柳意象的不同组合引起的禅意变化来推进情节，在曲辞上采用了禅宗颂古绕路说禅的作风。作者还进一步指出，文字禅介入杂剧在元初并没有产生影响，但在杂剧由场上之曲向案头之曲过渡的过程中发挥了巨大作用。[98]后者如刘祯、朱恒夫、凌翼云对目连戏的关注。从朱恒夫的论述中，我们可以发现，印度传来的目连故事在中土传播繁衍，最终形成了众多的目连戏种，也留下了明代万历年间郑之珍编的《目连救母劝善戏文》和清宫的《劝善金科》这样的大戏剧本。朱恒夫梳理文献探讨了目连戏的演出情况，指出明郑之珍以前就存在大型民间目连戏，在郑之珍剧本的影响下各地出现了大量的目连戏，清代目连戏演出在民间和宫廷盛极一时。[99]

佛教与元明清诗歌的研究，主要体现在两个层面上。一是佛学律动对文学的影响。皮朝纲对元代禅宗中影响最大的祖先系禅学及其美学思潮作了考察，指出祖先系禅师大力倡导“实参实悟”的禅学思想，在参禅方法上作了重要调整，强调实修渐修，把修行看得比顿悟更为重要，标志着元代禅学及其美学思想出现了向早期禅宗禅法回归的倾向，其根本目的在于了生死获自由，于生死反思中追求人生的诗意栖息。[100]陆草回顾了近代百年间佛学对诗坛的影响，得出了如下结论：由出世到入世以及为革新所用的功利主义文学观念是近代佛学对诗坛的主要影响；禅诗具有极其顽韧的生命力和独特的审美价值；中国近代诗坛是以文学与佛学的日渐分离而告终的；在中国近代诗坛上，儒家思想始终居于主导地位，儒道释互补的这一中国文化的传统机制并没有发生根本变化。[101]二是佛学对文艺论争、文论建构的作用。詹杭伦就元好问诗禅观中的诗禅互动、诗禅异同、诗禅修养历程发表了自己的看法。[102]黄卓越梳理了“性灵”一词的起源以及晚明诸家使用“性灵”概念的复杂状况，从“性灵即真常之体”“性灵即虚灵”“性灵即自性流行”等层面阐释性灵说的佛学渊源，剖析性灵概念对晚明文学的影响。[103]周群指出：“竟陵派的文学思想和创作，与公安派袁中道一样，是革新高潮过后的沉静的理论思考，是对公安派文学的修正，这从其尚‘厚’的美学旨趣、注重学殖的学术追求都可以看出。当然，他们虽都受佛禅浸润，但公安派主要从‘狂禅’中得离经慢教的精神，竟陵派则据此形成了荒寒孤峭的风格。公安派之失在浅露，竟陵派之失主要在于通过苦寂之境的描写表现了落寞的情绪。”[104]陈洪梳理了金圣叹、钱谦益、王夫之与佛学的因缘，指出他们或移佛学命题与概念于文论，或运佛学思路于品评，使其理论观点程度不同地蒙上了佛光，具体体现为金圣叹的“无”字说、“忍辱心地”说，钱谦益的“熏习”说、“弹斥淘汰”说，王夫之的“现量”说。[105]程相占认为，禅宗影响了王渔洋的人生态度，也影响了他的诗歌理论：“他借助禅宗弥补自己的心理裂痕，放弃了早年‘哀时托兴微’的诗歌理想而独倡浸透禅宗意味的神韵说。王渔洋出于迎合现实的目的而倾心禅宗，这种若即若离的生活态度，直接导致了神韵说的迷离朦胧，在题材、风格、内容诸方面未免陷于狭小的天地，其局限也是不言自喻的。”[106]