三 唐宋佛教文学研究

唐宋佛教文学的专题研究肇端于敦煌讲唱文学的发现且以对敦煌讲唱文学的研究为最重要的业绩。此外，在经典作家作品研究、方外作家研究、宗教诗学研究等层面也取得了不俗的业绩。

学界对敦煌讲唱文学的总体认识经历了一个逐渐深入的历程。关于敦煌讲唱文学的名称，从王国维将它泛称为“通俗诗”和“通俗小说”开始，先后拥有了各式各样的称呼，郑振铎采用“变文”这一名称后，逐渐得到学界公认。郑振铎还对变文的体制和题材作了分析，指出变文的发现是中国文学史上最大的消息之一，人们突然之间发现宋元以来的诸宫调、戏文、话本、杂剧、宝卷、弹词、平话等文艺样式成了“有源之水”。[52]向达为了探讨这批讲唱文学作品，曾对“唐代寺院中之俗讲”“俗讲之仪式”“俗讲之话本问题”“俗讲文学起源”“俗讲文学之演变”作了详尽的研究，材料上几乎做到了“竭泽而渔”，基本上廓清了俗讲的方方面面。[53]孙楷第则将敦煌讲唱文学判为四科，即讲唱经文、变文、唱导文、俗讲与后世伎乐之关系，并拟对其轨范和文本体裁展开全面分析。可惜的是，作者只完成讲唱经文的体裁分析。他分唱经、吟词、吟唱与解说之人、押座文与开题、表白五个层面对讲唱经文的仪轨及其文本形态作了分析。[54]随着研究的深入，周绍良指出这些文学作品在形制、体裁等方面差异巨大，不能只用“变文”一词来概括，于是他分变文、讲经文、因缘（缘起）、词文、诗话、话本和赋对这些通俗文学作了重新分类和界说。[55]王小盾则根据表演艺术上的类属将敦煌文学分为讲经文、变文、话本、词文、俗赋、论议文、曲子辞、诗歌等八类，并对其文体规范作了辨析。他还认为，就艺术渊源来看，曲子、词文、讲经文、变文、话本、相嘲及其所联系的表演艺术是西乐东渐的产物，论议、俗赋及其所联系的表演艺术则根植于本土文化。他还进一步指出，敦煌文学反映了唐五代文学的状况，为重新认识文学的性质、传播方式及其演进规律提供了新的基点。他表明：“在古代中国，文学主要是依靠口头手段传播的，一直密切地联系于各种讲唱艺术；文体的变革乃通过讲唱艺术的不断变革而发生，以民间创造为渊薮；文学不仅具有娱乐功能，而且具有宗教功能、政治功能、知识功能和交际功能，本质上是社会群体的共同活动。”[56]

上述认识的深化与学者对这些作品的整理、释读密切相关。罗振玉、陈寅恪等民国学者写了大量的文章对这些作品进行研究。如陈寅恪指出佛典长行与偈颂相间的文体在“后世衍变既久，其散文体中偶杂以诗歌者，遂成今日章回体小说；其保存原式，仍用散文诗歌合体者，则为今日之弹词”。并以《敦煌本维摩诘经文殊师利问疾品演义跋》和鸠摩罗什所译经文对勘，“推见演义小说文体原始之形式，及其嬗变之流别”。[57]1949年后在这方面作出重大贡献的当推项楚。他的佛学素养和文献功力为解读这些作品提供了坚实的基础。比如，他指出《敦煌变文集》卷六把北京衣字33号变文拟为《地狱变文》是不对的，因为饿鬼鞭尸发生在墓地，与地狱无关，这个故事实际上出自《经律异相》《法苑珠林》等书。根据佛书，项楚复原了这一残文的情节：一部分写鞭打死尸，一部分写摩挲死尸，共同宣扬“罪福追人，久而不置，不可不慎”。[58]又如，他指出释典所载释迦牟尼降魔事详略、细节各有差异，伯2187号卷子所演释迦牟尼降魔事是变文作者在博采众经的基础上创作的，具有很高的艺术性，但却不可能找到所依据的特定经本。[59]再如，他指出苏联科学院亚洲民族研究所藏《维摩碎金》是唐代俗讲僧手录的俗讲底本，系依据鸠摩罗什译本演绎《佛国品》的一部分。这一俗讲底本披露出一个事实：现存的各种《维摩诘经讲经文》，并非全部出自一个系统，即并非都是同一部完整的《维摩诘经讲经文》的残存碎片，它们至少来自两部不同的长篇《维摩诘经讲经文》，足见当时开讲盛况和俗讲僧人的艺术创造力。[60]

关于变文和变相关系的探讨也推进了学界对敦煌讲唱文学的认识。日本学者首创图文说，梅维恒甚至指出只有变相图相配合的释家讲唱才是变文，似乎在表明变相与变文是同一关系。李小荣则从变相的创作方法、用途及其在变文讲唱中的作用入手，阐明了变相的含义，并由此推定它和变文并非同一关系。[61]美术史家金维诺根据伯第3784号卷子所载变文尾题《祗园因由记》将原拟题《牢度叉斗圣变》的敦煌第九窟的图像改称为《祗园记图》，指出这一图像进一步在壁画上提供了变文、变相密切结合的实例，即《祗园记图》上的题榜不与其他经变一样照写佛经原文，而是由佛经演变而来的变文与变文中的唱词。这一研究开启了图像和文字互相阐释的先河，具有发凡起例的作用。[62]

关于唐宋方外文学，王梵志、寒山是学界关注的焦点。敦煌石室发现王梵志诗歌的多种写本后，他才进入人们的视野。首先是胡适从倡导白话诗的角度对之大唱赞歌，紧接着有一批实力雄厚的学者投入了相关研究，张锡厚和项楚先后出版了王梵志诗歌的整理本。张锡厚还就敦煌写本王梵志诗歌的著录、卷次、本子和整理提出了自己的看法。[63]项楚指出，王梵志的出生是一个神话故事，王梵志诗绝不是一人所作，也不是一时所作，而是在数百年间，由许多无名白话诗人陆续写成的。理由是：王梵志的一部分诗作从客观上观察评论宗教问题，其思想倾向对佛教不利，绝对不是“菩萨示化”的王梵志所作；以佛教徒身份创作的诗歌，观念上差异乃至矛盾依然很大。他还根据诗歌的内容将王梵志诗歌分为三部分，认为：敦煌所出三卷本《王梵志诗》产生于初唐时期，特别是武则天当政时期，大约在武周晚期最迟不会在开元以后编辑成集；敦煌所出一卷本《王梵志诗》是唐代民间的童蒙读本，大约编写于晚唐时期；散见的王梵志诗没有一首见于三卷本《王梵志诗》，是盛唐至宋初陆续产生并附丽于王梵志名下；三卷本《王梵志诗》在内容上表现出反映现实的强烈的自觉意识和批判精神，许多作品打上了浓烈的佛教印记，艺术上主要采用白描、叙述和议论手法再现、评价生活，显得质朴明快。[64]

关于寒山的年代，一说初唐，一说中唐，《四库总目提要》并载二说。余嘉锡根据《元和郡县志》《天台山记》和《嘉定赤城记》考定闾丘胤序为伪托，而杜光庭所说寒山事迹比较可信，并从《寒山子诗集》中求得内证，断定寒山绝对不是初唐人。[65]王运熙、杨明着重对寒山诗的体制加以分析，与唐初诗歌的体制进行比较，进一步证明寒山诗歌绝对不是初唐所作。作者还认为，所谓闾丘胤序确系伪托，杜光庭《仙传拾遗》关于寒山大历间隐居天台寒岩之说是相当可信的。[66]钱学烈举证驳斥了寒山为唐初贞观时人的传统偏见，又以寒山诗内证修正了胡适、余嘉锡、钱穆等学者以及作者自己以前的中唐大历说，确定寒山生活的年代大致为725—830年，即生于玄宗开元年间，卒于文宗宝历、太和年间。[67]钱学烈还对寒山诗歌的内容作了分析。她指出，寒山的诗歌按内容可分为自叙诗、风俗诗、隐逸诗、道教诗、佛禅诗五类，其中的一百五十余首佛禅诗又可分为佛教劝诫诗和禅悦诗两类，禅悦诗又可分为禅语禅典诗、禅理诗、禅悟诗、禅境诗和禅趣诗五种。禅语禅典诗直接以禅家语录、禅宗公案入诗；禅理诗和禅悟诗则表现诗人对心为宗本、明心见性、顿悟成佛的理解和体悟；禅境诗和禅趣诗是以诗寓禅，或以禅入诗，以诗境表禅境，以诗心会禅心，在山林景色的描绘中蕴含禅机禅趣。[68]

此外，皎然、惠洪、永嘉玄觉等诗僧也引起了学界的兴趣。蒋寅梳理了皎然的生平、学佛经历和诗歌创作大势，对其诗歌境界作了评析，其目的在于凸显皎然这样一位有着完整文集流传又有诗学著作的诗僧的典型意义，具有很强的问题意识。[69]学界一直有人认为永嘉玄觉其人子虚乌有，其《证道歌》乃伪托，张子开则钩稽禅宗史料和敦煌文献作了详细考辨。[70]张宏生分析了诗僧惠洪复杂而多元的性格特征，指出其艳体诗包含了如下四种情形：以艳情写佛理、女性容貌体态的直接描摹、香艳情境的烘托与暗示、香艳的比喻句。他还认为惠洪其人其诗的这些特征实际上反映了宋代文化的如下信息：宋代僧诗的士大夫倾向、宋代佛教的世俗化、元祐前后宽容的文化精神、北宋相对松弛的禅门精神。[71]

佛教尤其是禅宗思想深刻地影响了唐宋作家的心态和创作，这在一些经典作家身上表现得尤为明显，学界的关注点也体现在这里。张晶指出，禅是唐宋士大夫的心灵哲学，深刻地影响了唐宋诗人的价值观念、人生态度乃至行为方式，并在诗歌创作中吐露如下心态：人生如梦身如浮云、任运自在随缘自适、忘机与安闲、幽与静，这些心态使得诗歌呈现出独特的美学风貌。[72]胡遂指出，白居易兼修戒、定、慧，是为了珍惜生命；白居易双修禅净，既解脱现实苦恼，又祈求未来幸福；白居易学佛的最大收获在于不贪、不嗔、不痴，随缘任运。[73]张海沙钩稽了岑参与佛教的因缘，指出其写景诗深受《楞伽经》《法华经》的影响，前者主要表现在岑参诗歌中观照、表现自然的态度和方式上，后者主要表现在岑参诗歌对《法华经》事项、意象、文辞、文意的咏叹和借鉴上。[74]陈允吉认为，王维那些描绘自然风景的作品确实在不同程度上反映着他的世界观，具体体现为禅宗的“空”观、入寂理念、禅悟思维和居士情趣。[75]陈允吉还从“奇踪异状”“地狱变相”“曼荼罗画”三个方面分析了唐代壁画的题材和形象特征，指出韩愈的诗歌创作在艺术构思和形象特征上都深受这些壁画的影响，其险怪诗风的形成无疑与寺庙壁画有着密切的联系。[76]王启兴则探讨了佛教对柳宗元在永州时的人生态度、生活情趣和审美趣味的影响，指出柳宗元山水游记和景物诗具有如下三大特征：淡化儒家伦理本位主义思想的影响、张扬创作主体意识，摆脱儒家功利主义美学观、营造情景浑然物我相融的境界，创造空寂幽旷宁静的艺术意境。[77]

具体到宋代作家，学者们无一例外地指出禅学对他们的影响。王季思认为，“江西派诗骨子里是禅，所以其意境是静的；但在这静的意境中，却含有一点动的机趣，这正是善于打诨的效果”[78]。钱志熙钩稽了黄庭坚接触禅宗的各种渠道，认为黄庭坚思想中有两个明显受禅宗影响的地方，一是借鉴禅宗顿悟真如的方式来进行心灵修养，二是融合佛禅平等观及庄子齐物论思想来培养超然物外、万物一家的社会伦理观念；受禅学的影响，黄庭坚创作了大量禅境诗和禅悟式的诗歌，形成了奇崛拗硬、幽默风趣的诗风。[79]王琦珍则指出禅家观照方式和思维方式的影响是“诚斋体”形成过程中的一个重要因素。[80]赵仁珪认为关注苏轼散文中的禅可以更清楚地勾画苏轼的禅思想、可以更深刻地揭示苏轼散文的风格特色。通过对正面谈禅之文的分析，他指出，苏轼的禅学思想有两大特征，一是坚持禅宗的严肃性而不满其堕落性，一是提炼禅宗哲学的精髓吸取其合理内核；通过对禅趣之文的研究，他还指出，禅学影响了苏轼的论文主张以及苏轼散文的思维方式、表述手法和意境。[81]

关于佛教与唐宋文学理论的探讨，则集中在禅学与诗学的关系上。郁沅指出，“严羽诗歌理论的核心就是由‘识’、‘悟第一义’、‘妙悟’，也就是通过培养对诗歌的阅读、欣赏和辨别能力，领会唐诗形象饱满的特点，进而认识诗歌创作的艺术规律和特殊方法”。[82]程亚林指出，前人论诗禅关系只关注严羽《沧浪诗话》等少数材料，忽略了僧诗中的观点，因而他从皎然和齐己等人的诗歌中梳理相关资料，阐述诗禅关系。[83]由于宋代文字禅风靡整个文学界，因此文字禅的言说方式及其对诗学的影响就成了学界探讨的重点。魏道儒分析了代别、颂古、拈古和评唱四种文字禅的样式和文字禅的代表性著作《碧岩集》，指出“‘文字禅’的兴起和发展是宋代禅宗的重要特点，它不仅反映了禅学思想的变化，也反映了一部分禅僧经济地位和生活条件的变化。文字禅的四种样式都是以文字教禅和从文字悟禅作为目的，禅从不可说变为可说。禅僧不仅重视‘说似一物即不中’，而且也重视‘玄言’了，并且逐步走上追求华丽辞藻的道路。禅僧不仅重视直观体验的证悟，而且也重视知性思维的解悟了”。[84]周裕锴探讨了宋代文字禅的阐释方式对宋代诗歌表达技巧的影响。在他看来，宋代禅师借鉴并改造了佛经诠释学中“遮诠”的方法，形成了绕路说禅的语言技巧，这种技巧被引进宋诗创作后，丰富了宋诗的修辞技巧，扩展了宋诗的表现方法，并给富于理性精神的宋代诗人和读者带来几分机智的想象力，但有的作品因绕得太远而缺乏审美的直接性。[85]周裕锴还指出，大量的禅宗术语被引进诗学从而形成了宋代诗学“以禅喻诗”的鲜明特色，并重点分析了“反常合道”“句中有眼”“点铁成金”“夺胎法”“换骨法”“待境而生”“中的”“识取关捩”“饱参与遍参”“熟与生”等诗学术语的禅学语源。[86]此外，还有学者关注佛学对诗歌创作的技术层面的影响。张伯伟认为，佛学对晚唐五代诗格的影响是通过两条途径实现的，一是间接的途径，即佛学以皎然诗格为中介从而对晚唐五代的诗格产生影响；二是直接的途径，即晚唐五代的诗格作者大部分为僧人，门、势、作用等诗格的形式和内容都是佛学影响所致。[87]