不同艺术形态与取向的同样辉煌^[1]

——鲁迅与托尔斯泰艺术世界之比较

鲁迅与列夫·托尔斯泰均系世所罕见的伟大的思想家，两人在思想上的相似“五四”时期已有人道及，有所谓“托尼思想”之说（意为鲁迅思想受到托尔斯泰及尼采之影响）。张华先生在他的《鲁迅和托尔斯泰》^[2]一文中给予了详尽的论说。

但与这种思想上的相似不同，他们的艺术创作却有更多差异。冯雪峰在《关于鲁迅在文学上的地位》一文中述及俄国文学对鲁迅的影响时，曾开列了托尔斯泰和高尔基的名字，却被鲁迅划掉了，并说“他们对我的影响是很小的”^[3]。然而，对于两人艺术世界的差异的比较却一直绝少人认真进行。

一 史诗与“心诗”

就外在创作形态而言，两人的差异非常明显，鲁迅全为短篇精品，托翁多有鸿篇巨制。然而，这种区别，当属表层；其深层则是由这种区别所带来的，准确地说应是与这种区别密切相关的，他们艺术追求的不同。鲁迅着力于心诗（灵魂的诗）的冶炼，托翁侧重于史诗的构筑。

《战争与和平》以历史事件为题材，以1805年7月在舍雷尔的客厅里所进行的关于俄国与法国之间的战争的谈话开始，以1820年彼尔与尼古拉·劳斯托夫之间的辩论（从他们的辩论可以预感到十二月党人的起义）终，再现了这一期间俄国历史进程，展开了极为广阔的生活画面，描写历史事件并塑造了历史人物，是一部典型的史诗作品。《安娜·卡列尼娜》、《复活》不以直接历史事件为题材，但同样以其生活画面的广阔及宏大的结构而成为史诗。《安娜·卡列尼娜》最初命名为《两段婚姻》、《两对夫妻》，是描写一个“不忠实的妻子”的带有浓烈私生活色彩的小说，但后来在作家创作过程中主题不断得到深化，反映的社会生活画面愈来愈广阔，愈来愈具有历史纵深感。“这一切都翻了一个身，现在还刚刚在开始安顿下来”，这是列文所思考的问题；贝奇柯夫则认为：“这寥寥的几个字深刻地抓住了一整个历史时代——旧俄国千百年来所形成的全部社会生活和日常生活形式尖锐转变时代所包含的特点。”^[4]所以，《安娜·卡列尼娜》是一部史诗。至于《复活》，托尔斯泰创作伊始就声称它是一部“像《安娜·卡列尼娜》那样规模广阔、自由的长篇小说，可以毫不费力地把我自以为是从新的、不平常的、对人有益的角度上来理解到的一切统统都写进去”^[5]。其小说的开场白，就满含着一种史诗韵味。鸿篇巨制固然易于形成史诗构架，但在托翁那里，即便是篇幅较短的作品，例如中篇小说，亦具有史诗风格。《克莱采奏鸣曲》即是如此。小说也是从家庭主题切入，通过主人公瓦西里·波兹尼雪夫关于自己从青年时代起到杀害妻子时止的一生的叙述，暴露上层社会家庭与婚姻的黑暗与虚伪。但作家并没有局限于此，而是由此放射到相当广阔的社会生活，将千百万奴隶为了制造供给老爷们享用的奢侈品而死于苦役般的劳动也作为作品的表现内容。这样，婚姻与家庭悲剧也就有了黑格尔对史诗所要求的那种“客体整体性”。

托尔斯泰曾用“微积分”来解说自己的史诗创作。他要在小说中“复活”世界，“复活”历史，其具体做法则是以最细小的“元素”（微分）——即一连串的瞬间去建构和铺陈最为广大的历史时空（积分）。他的史诗态度是以无限小求无限大，他所关注的始终是全部细节；他并不是对大场面感兴趣，而是对复杂性感兴趣。对著名的奥斯特里茨战役托尔斯泰是从一封家信写起的，从沙皇大阅兵到战败，没有一处是鸟瞰式描写，而是一连串瞬间的极为充分、极为精细、极为铺展的描写；而这一连串的瞬间之流，所呈现的恰是客体的整体性，所昭示的正是历史的本质。

在《安娜·卡列尼娜》中亦如是：跳舞、社交、宴会、打牌、赛马、患病、（安娜）儿子的牙疼、女儿的降生……这些图景既是单独的，又是整体中不可或缺的。每一个具体事件都与人物命运的转折发生着关系，并折射着广阔的社会生活。安娜与渥伦斯基的女儿的降生，使安娜更加怀念儿子，更陷于是要儿子还是要情人的两难抉择中，既加剧了与卡列宁的矛盾冲突，也加宽了与渥伦斯基的情感缝隙。同时又以此事牵进了当时俄国社会诸多伦理、道德、司法方面的问题。每一小的“微分”都有“积分”的含量；偌多“微分”再积在一起，就形成一种难以言说尽的“客体的整体性”。它注意表现生活的全部性，涵括构成人生某一领域或某一时段的全部重要事物，气势恢弘开阔而又有戏剧性的集中，从而营造了自己独特的史诗建构。

鲁迅的小说创作，不追求鸿篇巨制；除《阿Q正传》可视为一个小中篇外，余者全为短篇。虽然鲁迅认为，短篇小说在当时的中国之所以交桃花运，一方面与人们（读者）缺少余暇有关，一方面受作者才力所限（见《南腔北调集·〈总退却〉序》）；但鲁迅自己创作短篇小说却有着自己独特的艺术旨趣，他曾说过：“以一篇短的小说而成为时代精神所居的大宫阙者，是极其少见的。”^[6]但他所创作的短篇小说，绝大多数恰是这种形态。事实上，鲁迅的全部小说创作亦正可视为20世纪之交中国社会生活的史诗，许多作品都有着深远的历史纵深感与生活广阔感，《狂人日记》、《阿Q正传》都是这方面的典型之作，就连《故乡》、《社戏》等作的时空也以对比的方式铺展得相当广阔，就更不用说本系历史题材的《故事新编》了。但就每一具体作品而言，显然鲁迅并没有刻意追求其史诗风格，他所追求的倒是另外一种形态——心诗，他以剔挖与展现人的灵魂作为自己的创作主旨，并不像托翁那样重视情节的繁复与结构的宏大。虽然他也不乏《药》这样的具有双线结构的作品，《祝福》这样的情节较完整的作品，但显而易见，它们都不具有史诗的结构与情节。正如我在《鲁迅与陀思妥耶夫斯基》中所提到的，鲁迅的小说一般不含性格成长史，倒像是人物心电图的连缀。他的许多作品历时性不强，如《狂人日记》、《幸福的家庭》等，事件的发展往往被心理的流程所代替，这就难以构成“史”的脉络，即便有些作品有事件的叙述，如《祝福》、《孤独者》等，但亦往往由于大幅度的跳跃而不能清晰、完整地呈现发展过程，同样缺乏“史”的脉络。当然，短篇的建制也难以给“史”提供必要的广阔空间。然而，鲁迅这种“心诗”的内涵绝不逊于托翁的“史诗”。《伤逝》是一篇抒情悼亡诗，是一篇典型的“心诗”。事件与人物命运的变化并非以叙述语言讲说，而是以悼亡抒情语言发抒或曰“哭出”。无论是结合抑或离异，它们在以被“发抒”或“哭出”的方式呈现在读者面前时，已经不是这事件本身，而只不过是心之诗情的附着与载体。同时，“事件”对于人物命运转折的作用也已被大大弱化。涓生与子君的爱情悲剧固然与经济方面的原因并非绝无关联，但显然那绝非主要原因，因为在涓生失业之前，两人已不能“唱和心诗”了。然而，这种“心诗”，这种抒情悼亡，又不是唯情主义的，绝非仅仅囿于两情之间的互相牵引与失落所带来的惊喜与悲哀，而是在“心诗”的抒发中，在人物的心理流程中，点化出当时中国社会的方方面面：经济的，如涓生的失业，昭示出普通知识分子生活的朝不保夕；政治的，涓生幻想抛弃子君后或做“战壕中的兵士”，或做“昏夜的运动者”，使我们想到当时的战乱频仍，革命亦在进行；文化的，易卜生、雪莱等人的传入及在青年中广泛的影响；伦理道德的，恋爱自由、男女平等主张的倡导及被压抑、扼杀；等等。我们上面仅举其一例，其实并不只是这些。尤其是涓生在自己的“心诗”中对个性解放思想的依偎、摩挲、欲拾欲弃，更成为作品旁涉诸多社会问题的引发。倘若说《伤逝》是一首悲伤的心诗，那么《孤独者》则是一首悲愤的诗。主人公魏连殳很明显也是一个思想者的形象。他所思考者不仅关涉到诸多社会、政治、文化问题，而且进入了人的生存状态、人的生存方式、人的生命价值的层次。《狂人日记》同样也是一首悲愤的心诗，主人公关于中国历史与文化的思考或许要比涓生与魏连殳来得更为简洁、明了；但实际上“吃人”二字所包蕴的中国历史文化又是无穷无尽的，无论是在物质层面还是在精神层面乃至制度层面都在启迪人们的思考与探寻。《狂人日记》固然没有史诗的规模，却不乏史诗的内涵，尽管从其主导倾向来看，它仍是一首心诗——被迫害到极点的觉醒者的灵魂悲歌。可以说托翁笔下的许多人物的思索既有宏观审视又有微观对策（具体的改良方案），但大体上都是直白的，无论是《安娜·卡列尼娜》中的列文抑或《复活》中的聂赫留朵夫都是如此，他们都不如鲁迅笔下的人物所思考得那么富有诗意。也许运用“冰山”理论审视鲁迅的心诗更为合宜：表层上的、人物诉诸语言或行动的思考初看起来是简约的，然而深层的、为人物的思考所引发的、所包蕴的历史文化内容却是无限多的。应当说其水下部分比水上部分多得多，远远超过海明威所说的八分之七与八分之一之比，几乎难以计数。鲁迅仅有三部短篇小说集，然而研究它们的著述可谓汗牛充栋，并且迄今不但并未消歇，反而正向更深层探索。当然，对于托翁的研究同样永无止境，但他的某些人物的思考的过于具体，以及托翁自己的大量议论，确实使得他的某些“冰山”（作品）上浮，缩小了水下与水上的比例。

二 传统现实主义与现代现实主义

冰山理论的创造者是海明威，他的作品有颇多现代主义质素；其实，许多现代派作家都追求艺术作品的深沉与含蓄，善写象征与梦幻，尽量涵盖更为深广的社会内容与历史内容。在19世纪末，现代主义文学流派虽然未成气候，但其创作思想、创作方法已形成暗潮涌动，即将对传统现实主义文学造成巨大冲击。这时，托翁的创作也已有了变化。对这种变化，苏联学者是这样概括的：“对于个人与社会、艺术与现实的关系的新理解，在世纪之交的俄国文学的风格构成中，在艺术作品主要矛盾冲突的特质中，在文学主人公的选择中，都有自己的表现。众所周知，从80年代后中期起，托尔斯泰的现实主义发展到了一个新阶段。”^[7]我们承认，托翁的创作确实有了上述变化，然而在托翁那里，最主要的变化还是思想深度与社会批判力度的加深加大，而对于业已涌动的现代主义创作苗头，托翁是完全弃绝的。托翁晚年最重要的作品是《复活》，它写于1889～1899年。此期间，梅特林克、斯特林堡、霍普德曼等西方作家已经写出了具有现代主义质素的作品，在俄国，虽然被西方学界称为现代主义鼻祖的陀思妥耶夫斯基早已逝世，但他的一些学生如安特莱夫、阿尔志跋绥夫、索洛古勃等人即将进入自己创作的高峰期。更有学者认为俄国的现代主义文学起自1893年，因为是年梅列日科夫斯基发表了《论俄国文学衰微的原因，兼论俄国文学新潮流》。^[8]然而《复活》的创作形态仍如其旧，完全是一种传统现实主义。《复活》中有一段写涅赫留朵夫的幻觉：

“遗传？”涅赫留朵夫反问道。“不，我不相信，”他说。这时候他全神贯注在不知什么缘故他脑海里出现的一些奇怪的形象上。他暗自想象大力士和美男子菲利普赤身露体的模样。然后把赤裸的科洛索夫放在他的身旁，肚子活像西瓜，头顶光秃，胳膊没有筋肉，像是两根藤条。同样，索菲娅·瓦西里耶夫娜的两个肩膀本来由绸缎和天鹅绒盖住，这时候也在他的脑海里隐约露出它们实际上是什么样子，不过这种想象过于可怕，他极力把它赶走了。

此处的幻觉描写，用了“他脑海里出现的一些奇怪的形象”、“他暗自想象”、“他的脑海里隐约露出”等语句，唯恐读者看不明白这里写的是幻觉。并且这种描写，作家采取的又是外在的旁观者视角，即便写出了人物想象的具体内容，但仍是一种外视角，是叙述者对人物由外而内的透视与描摹。所以，这是传统现实主义的手法。

我们再来看看鲁迅《白光》中的一段幻觉描写：

陈士成心里仿佛觉得空虚了，浑身流汗，急躁的只爬搔；这其间，心在空中一抖动，又触着一种古怪的小东西了，这似乎约略有些马掌形的，但触手很松脆。他又聚精会神的挖起那东西来，谨慎的撮着，就灯光下仔细的看时，那东西斑斑剥剥的象是烂骨头，上面还带着一排零落不全的牙齿。他已经悟到这许是下巴骨了，而那下巴骨也便在他手里索索的动弹起来，而且笑吟吟的显出笑影，终于听得他开口道：

“这回又完了！”

他栗然的发了大冷，同时也放了手，下巴骨轻飘飘的回到坑底里不久，他也就逃到院子里了。他偷看房里面，灯火如此辉煌，下巴骨如此嘲笑，异乎寻常的怕人，便再不敢向那边看。他躲在远处的檐下的阴影里，觉得较为平安了；但在这平安中，忽而耳朵边又听得窃窃的低声说：

“这里没有……到山里去……”

这里的描写绝无“他想象”、“他脑海里露出”一类词语，即不直白地告诉读者这里写的是幻觉。更主要的，这里虽是第三人称，却使读者感觉处处是一种内视角描写。所有的感受都是以人物自身的体验传达出来，不是叙述者的观照、审视与评判。下巴骨“索索的动弹”“显出笑影”，这是幻视，下巴骨开口说话，耳边又听得“窃窃的低声”，这是幻听。无论是幻视抑或幻听，都是第16次落第又挖银不得的陈士成“这一个”的独特心理体验。这样的幻觉描写，已经是一种现代主义的了。

托翁的幻觉描写，是让我们了解常态的人的思想活动；鲁迅的幻觉描写，是让我们体验变态的人的心理动态。这也正是传统现实主义与现代现实主义（或曰心理现实主义）、现代主义的重要分野之一。

再有，《复活》中大量照抄起诉书、尸检报告、判决书等文献，这也是一种传统现实主义力求全面、完整、真实地再现生活细节的一种表现方式（这甚至有点儿自然主义了）；而这种表现方式在现代主义作家作品中甚为少见，而在鲁迅这里是根本不存在的。

三 逆向与顺向发展现实主义

那么，怎样理解托翁晚年对现实主义的发展呢？对于此，卢卡契的一段话对我们很有启示：

托尔斯泰的杰作把现实主义向前推进了一个阶段，从而不但在俄罗斯文学中而且在世界文学中都标志着前进一步。然而这前进的一步是在特殊的环境下而造成的。虽然托尔斯泰继承了18世纪和19世纪的伟大的现实主义传统，菲尔丁和笛福的传统，巴尔扎克和司汤达的传统，但他的继承是在现实主义已经衰落，而要将现实主义推开的一些文学趋势已经在全欧洲获胜的时候。因此托尔斯泰在他的文学创作上不得不逆着世界文学的潮流前进，这个潮流就是现实主义的衰退。^[9]

卢卡契作为一位杰出的文艺理论家，对于19世纪末至20世纪初文学创作形态的演进有着清晰的认识，他知道当时的传统现实主义已呈衰微之势，而他所谓“要将现实主义推开的一些文学趋势”，正是现代主义文学趋向。但卢卡契虽然认识到了这种趋势，却并不喜欢现代主义文学，在这一点上，他与托翁可以说是相似的。

托尔斯泰对现代主义的疏离感，可以说与他在青年时代就已养成的艺术旨趣密切相关。他在1852年（当时他28岁）所写的《童年》第二稿中，就主张文艺作品要明白晓畅，“只要一个不妥当的暗示，一个费解的形象，数以百计的美妙而确切的描写所产生的全部魅力就全给毁了”^[10]。“暗示”与“费解”正是后来形成的现代主义文学创作的基本特点之一，而“确切的描写”正是传统现实主义文学的基本要素。到了他的晚年——1896年，他写了一篇重要的论文《论所谓的艺术》，起因就是他读了波德莱尔和梅特林克的作品后，觉得他们的创作是病态的，他为他所认为的这种所谓“颓废派艺术”传入俄国而感到不安，所以他在这篇论文中大肆攻击具有现代主义倾向（那时还只能说是一种倾向，尚未形成声势浩大的流派）的文学家和艺术家。他认为波德莱尔与魏尔兰“才具平庸”，写出的东西“谁都不能理解”^[11]，易卜生与梅特林克等人“追逐奇特和新颖而不求明白易懂”^[12]，马拉美的诗“很糟”^[13]。他认为在瓦格纳那里“你只会发现一些音的堆砌，没有任何音乐内容和诗意，没有任何内在联系。可以随意颠倒这些音符和乐句，不会产生任何区别。因此，这里不存在音乐作品”^[14]。他还准确地将尼采的思想判为具有现代主义倾向的文艺创作的哲学根源，并给予抨击；他认为这类文学艺术的产生是适应着富裕阶级的人士丧失了宗教上的生活目的只知寻欢作乐的需要，“于是需要想出特殊的、新颖的、异常的东西，而为了传达它，又需要新的、复杂化的艺术手法——颓废派、象征主义、表现主义的小说，到头来那些自命为艺术家的人士所制作的都是些极深奥复杂的东西，但已经完全是一般人们不需要的了，因为没有表达大家共同的任何感情，表达的只是极少数反常的寄生虫的独特感情”^[15]。这样，就对这种文艺的创作动机、思想内容、艺术手法、作品效果进行了全面、彻底的否定。在两年后（1898年）出版的他最重要的美学著作《什么是艺术？》中，他坚持与发挥了既有观点，可以说对于现代主义文学倾向的批评乃至谩骂成为该书的重要内容之一。他仍然一如既往地否定表达方式的朦胧美，反对文艺作品的神秘、暧昧与费解，还借用自己长女的日记对莫奈、雷诺阿等印象派、象征派画家的绘画艺术给予了全面否定。他本人也明确地写道：“所有的所谓象征派的画（其中的象征意义只有某一个小圈子里的人才能理解）也都属于坏艺术一类。”^[16]又比较具体地批评了易卜生、梅特林克、霍普德曼等人的剧作。当然也未忘记批判具有现代主义倾向的音乐。他把上述种种一律称为“反常的艺术”，而“反常的艺术可能是人民所不理解的，但是好的艺术永远是所有的人都能理解的”^[17]。

依今日眼光审视，托翁的这些见解，不仅是十足的偏见，而且荒唐得可笑，几乎不值一驳。而托翁如是为之的根本原因，就是在20世纪之交传统现实主义面临现代主义的冲击时，对传统现实主义表现出一种挚爱得发狂的眷恋。虽然他似乎从人民大众的立场出发，认为具有现代主义倾向的东西他们看不懂，但根本原因还在于他的传统现实主义“情结”：在托翁看来，只有这种艺术才是明白晓畅的。他自觉地承担起挽狂澜于既倒的历史使命，一方面，在理论上对现代主义倾向给予他不亚于对专制制度的批判的批判；另一方面，通过自己的艰苦创作实践，“挽救了伟大现实主义作家的传统，并且以一种具体的富有现实意义的形式进一步予以发扬光大”^[18]，使得传统现实主义在下行的曲线上却重隆高峰。至于它带来的影响则是很复杂的，一方面，这种情况表明，传统现实主义虽经冲击，仍有着强大的生命力，它可以再度辉煌甚至几度辉煌；另一方面，它又限制了俄国现代主义文学的发展，尽管西方学者认为现代主义的鼻祖在俄国（陀思妥耶夫斯基），19世纪末特别是20世纪初乃至十月革命后初期，现代主义在俄国也极一时之盛，但毕竟没有产生世界级的现代主义文学巨匠。并且后来斯大林时代对现代主义文学的基本态度，与托翁也是一脉相承的。这不独影响到苏联，并且影响到整个过去的社会主义阵营的文学创作，现代主义文学在这些国家长期以来被定为“资产阶级的”“颓废的”“没落的”艺术。最后导致现实主义本身被凝固，限制了它自身的发展，成为一种所谓“社会主义现实主义”。另外，托翁对传统现实主义生命的拯救，在文学发展相对滞后的国家也产生了深远影响，例如在中国，许多小说大家（如茅盾、巴金等）都在很大程度上接受了托翁的影响，在他们的创作中，一般来说，很少有现代主义质素。而他们又没有托翁的思想深度与艺术才力，又囿于传统现实主义的创作方法，所以其创作在世界文学之林中也就无法居于前列。

鲁迅与托翁不同。一方面，鲁迅并未完全弃绝传统现实主义；另一方面，他又能顺应世界文学发展趋势，融进了新机——现代主义。鲁迅对于托翁所批判的具有现代主义倾向的文艺家，多持一种肯定态度。托翁对波德莱尔的批判最为猛烈，鲁迅对波氏的认识却比较辩证。他曾这样评判浅草社的青年作者：他们是觉醒者，其心情是热烈的，他们要“将真和美唱给寂寞的人们”，并且锐气一直不减；但他们又是悲凉的，因为周围实在太黑暗，这黑暗在觉醒者获取的光明之火（先进的理论与文化）的烛照之下，更显得是一种“无涯际的黑暗”。也就是说，他们对于现实有着更为清醒的、清晰的认识。而为他们提供这种“异域的营养”之一者，即为波德莱尔^[19]。因此此处正是对波氏的肯定。鲁迅欣赏比亚兹莱的绘画艺术，并且指出他受有波德莱尔之影响。诚然，鲁迅也确曾批评过波德莱尔艺术颓废的那一面；但从总体而言，还是肯定多于否定，并且在《野草》中对波氏有所借鉴。

托翁曾批评霍普德曼的剧本《沉钟》“描写一口什么钟，它飞到湖里，在那里鸣响着”，让人无法理解。对于同一剧本，鲁迅则在评论沉钟社时拈来作比：

……沉钟社却确是中国的最坚韧，最诚实，挣扎得最久的团体。它好象真要如吉辛的话，工作到死掉之一日；有如“沉钟”的铸造者，死也得在水底里用自己的脚敲出洪大的钟声。^[20]

这已经完全是肯定的语风。至于托翁所多方攻击的易卜生、尼采，在鲁迅那里得到了更多的肯定。这已人所共知，无须赘言。

鲁迅对于现代派文学艺术的浓烈兴趣还表现在他大量购求有关现代派的书籍上。他曾先后购置了弗洛伊德、乔伊斯、艾略特等人的著作，还购进了《近代法兰西绘画论》、超现实主义绘画册及高更、梵高、塞尚等人的画集。他还翻译了厨川白村的《苦闷的象征》，是书是对弗洛伊德学说的继承、改造与发展，与现代主义很有关联；还翻译了日本板垣鹰穗的《近代美术史潮论》，该书介绍了欧洲近代美术发展的历史，其中包括对印象派的介绍。从1925年起，鲁迅开始翻译和发表后来收于《壁下译丛》及《译丛补》的文艺理论文章，其中不少都是涉及现代派文艺的理论文章，如《表现主义》、《表现主义的诸相》，《关于艺术的感想》、《新时代的预感》等。在最后一文的《译者附记》中，鲁迅这样写道：“超现实底的文艺家，虽然回避现实，或也憎恶现实，甚至于反抗现实。”^[21]这可以说是对现代主义文艺进一步作了肯定。

正因为鲁迅对现代派文学持如上所述的态度，他才在接受以陀思妥耶夫斯基为代表的前现代派文学影响的基础上，不独在自己的许多小说创作中融进了现代主义质素，并且写成了世界级现代主义佳构《野草》，从而既在保有中国现代文学的现实主义文学奠基人的历史地位的同时，又成为中国现代主义文学的奠基人；他既可以同托尔斯泰比肩，又能与卡夫卡媲美。

要之，鲁迅与托尔斯泰都发展了现实主义艺术，但趋向截然不同：

托尔斯泰是逆向发展现实主义：再现古典现实主义之辉煌，鲁迅则是顺向发展现实主义：使现实主义与现代主义契合。尽管如此，他们的成就却同样彪炳于世界文学史，而这也正昭示出世界文学发展的多元取向的合理性。

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[1] 原载《上海鲁迅研究》2010年夏。

[2] 张华：《鲁迅和外国作家》，陕西人民出版社，1981，第104～129页。

[3] 冯雪峰：《鲁迅的文学道路》，湖南人民出版社，1980，第15页。

[4] 贝奇柯夫：《托尔斯泰评传》，人民文学出版社，1981，第310页。

[5] 贝奇柯夫：《托尔斯泰评传》，人民文学出版社，1981，第493页。

[6] 鲁迅：《三闲集·〈近代世界短篇小说集〉小引》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社，1981，第131页。

[7] А.Г.Соколов.История русской литературы конца ⅩⅨ начала ⅩⅩ века.Москва，Высшая школа 1984. стр.7.

[8] 尤金·兰珀特：《俄国现代主义》，马·布雷德伯里、詹·麦克法兰：《现代主义》，上海外语教育出版社，1992。

[9] 卢卡契：《托尔斯泰和现实主义的发展》，陈燊编《欧美作家论列夫·托尔斯泰》，中国社会科学出版社，1983，第544页。

[10] 托尔斯泰：《童年》第二稿（片断），《列夫·托尔斯泰文集》第14卷，人民文学出版社，1992，第3页。

[11] 托尔斯泰：《论所谓的艺术》，《列夫·托尔斯泰文集》第14卷，人民文学出版社，1992，第98页。

[12] 托尔斯泰：《论所谓的艺术》，《列夫·托尔斯泰文集》第14卷，人民文学出版社，1992，第99页。

[13] 托尔斯泰：《论所谓的艺术》，《列夫·托尔斯泰文集》第14卷，人民文学出版社，1992，第100页。

[14] 托尔斯泰：《论所谓的艺术》，《列夫·托尔斯泰文集》第14卷，人民文学出版社，1992，第96页。

[15] 托尔斯泰：《论所谓的艺术》，《列夫·托尔斯泰文集》第14卷，人民文学出版社，1992，第116页。

[16] 托尔斯泰：《什么是艺术？》，《列夫·托尔斯泰文集》第14卷，人民文学出版社，1992，第291页。

[17] 托尔斯泰：《什么是艺术？》，《列夫·托尔斯泰文集》第14卷，人民文学出版社，1992，第227页。

[18] 卢卡契：《托尔斯泰和现实主义的发展》，陈燊编《欧美作家论列夫·托尔斯泰》，中国社会科学出版社，1983，第634页。

[19] 鲁迅：《且介亭杂文二集·〈中国新文学大系〉小说二集序》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社，1981，第242～243页。

[20] 鲁迅：《且介亭杂文二集·〈中国新文学大系〉小说二集序》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社，1981，第244页。

[21] 鲁迅：《译文序跋集·〈新时代的预感〉译者附记》，《鲁迅全集》第10卷，人民文学出版社，1981，第426页。