- 跋涉于文学高地（李春林文集）
- 李春林
- 21854字
- 2021-01-05 11:35:08
鲁迅与列夫·托尔斯泰文艺思想之比较[1]
一 鲁迅对托翁的介评与两人关系之定位
鲁迅尚在日本留学时期就已开始介评托尔斯泰。1908年12月5日在东京出版的《河南月刊》第8期上，鲁迅发表了《破恶声论》一文，其中写道：“奥古斯丁也，托尔斯泰也，约翰卢骚也，伟哉其自忏之书，心声之洋溢者也。”[2]高度评价这些伟人的名著《忏悔录》，认为他们都真实、热烈地袒露了自己的内心世界。鲁迅在此文中还称颂了托尔斯泰的人道主义与反战主义思想，但同时也指出其不可行性：“故其所言，为理想诚善，而见诸事实，乃佛戾初志远矣。”[3]由此亦可见出，鲁迅在刚刚接触托尔斯泰时，就一方面认为他是一位伟人，另一方面对他的思想又有所保留。翌年3月，鲁迅曾代周作人为其《劲草》（阿·康·托尔斯泰作）译本写序，现仅存残稿，其中有句道：“著者托尔斯多，名亚历舍［按：现通译为阿历克赛］，与勒夫·托尔斯多Lyof Tolstoi有别。勒夫为其从弟，著述极富，晚年归依宗教，别立谊谛，称为十九世纪之先知。”[4]仍给托尔斯泰以极高之评价；但很明显，这是引用学界之通论。
鲁迅再次评说托尔斯泰则是十年之后的“五四”前夜了：1919年2月15日《新青年》第6卷第2期发表了鲁迅的《随感录四十六》，称赞“达尔文易卜生托尔斯泰尼采诸人，便都是近来偶像破坏的大人物”，而“旧像愈摧破，人类便愈进步”[5]。显而易见，此语正是“五四”时代精神的映射。鲁迅刚接触托尔斯泰就曾对他的“勿以恶抗恶”的主张持批评态度；随着“五四”渐入退潮期，鲁迅的这一观点更加凸显，在写于1921年4月15日的《译了〈工人绥惠略夫〉之后》中，鲁迅说绥惠略夫“根据着‘经验’，不得不对于托尔斯泰的无抵抗主义发生反抗，而且对于不幸者们也和对于幸福者一样的宣战了”[6]。此处绥惠略夫对于无抵抗主义的反抗，事实上乃是该书作者阿尔志跋绥夫的反抗。应当说鲁迅绝不赞成绥惠略夫对谁都开枪；但鲁迅却一向主张向社会复仇，这使得他对于绥惠略夫的行为给予了理解甚至某种宽容（因为那些“不幸者”大多参与了对先觉者的围剿）。在反对托尔斯泰的无抵抗主义方面，鲁迅事实上是引阿尔志跋绥夫为同调的。然而，翌年4月12日的《无题》一文，鲁迅又说：“看几叶托尔斯泰的书，渐渐觉得我的周围，又远远地包着人类的希望。”[7]此语起因于鲁迅到一家制糖公司去买“黄枚朱古律三文治”（巧克力杏仁夹心面包），一位店员在鲁迅付钱并将已买的东西装入衣袋后，伸开五指罩住其余的食品，以防被盗。鲁迅甚感受辱，于是表示谴责；他本以为店员会强辩，谁料店员却惭愧了，而鲁迅也跟着惭愧了：“这种惭愧，往往成为我的怀疑人类的头上的一滴冷水，这于我是有损的。”[8]鲁迅偶然发现的现实生活中的善，正与托尔斯泰的一贯思想暗合，所以他认为托尔斯泰的书又使他对人类抱有希望。鲁迅曾说过：“我的意见原也一时不容易了然，因为其中本含有许多矛盾，教我自己说，或者是人道主义与个人主义这两种思想的消长起伏罢。所以我忽而爱人，忽而憎人。”[9]鲁迅在不同场合对托尔斯泰思想所发表的似乎略有不同的评论正与此相关。但从总体而言，鲁迅对于托尔斯泰显然肯定多于否定。他有时甚至对托尔斯泰的慈悲也予以肯定，如他在写于1926年11月14日的《〈争自由的波浪〉小引》中挞伐沙皇的血腥统治时说：“如但兼珂的慷慨，托尔斯多的慈悲，是多么柔和的心。但当时还是不准印行。”[10]以此证明沙皇专制统治的严酷，虽然从中亦透露出以慈悲对严酷未免乏力的信息，但其语风中仍蕴涵着对托翁的理解与礼赞。在回忆文《藤野先生》（1926.10.12）中，鲁迅亦曾顺便提及托翁因日俄战争爆发而写信给两国皇帝表示抗议一事，并说：“日本报纸上很斥责他的不逊，爱国青年也愤然，然而暗地里却早受了他的影响了。”[11]崇仰之情溢于言表。甚至在散文诗《一觉》（1926.4.10）中也提到了托翁及其创作：“野蓟经了几乎致命的摧折，还要开一朵小花，我记得托尔斯泰曾受了很大的感动，因此写出一篇小说来。”[12]这里是对野蓟的感动，也是对托翁的赞叹：联系下文，我们可以读出鲁迅事实上是以野蓟与托翁为自己之同属的。在人们过去通常所认为的鲁迅已经完成了向马克思主义世界观的转变后八个月的1927年12月21日在上海暨南大学的讲演《文艺与政治的歧途》中，鲁迅虽然批评了托尔斯泰用无抵抗主义反对战争的无力，但同时又指出，像托尔斯泰“这种文学家出来，对于社会现状不满意，这样批评，那样批评，弄得社会上各个都自己觉到，都不安起来，自然非杀头不可”[13]。这就深刻地揭示了托尔斯泰始终站在一切统治者的对立面的本质，并且进一步显示了他的大无畏的勇气。在革命文学论争中，《“醉眼”中的朦胧》（1928.2.23）批判创造社中人只“知道跟着人称托尔斯泰为‘卑汙的说教人’了……连他的‘剥去政府的暴力，裁判行政的喜剧的假面’的几分之一也没有；知道人道主义不彻底了，但当‘杀人如草不闻声’的时候，连人道主义式的抗争也没有”[14]。这是以托尔斯泰为标尺，对创造社中人的思想与人格给予毁灭性的攻伐。在《〈奔流〉编校后记（二）》（1928.7.4）中，鲁迅仍称颂他为“生后一百年的大人物”[15]。鲁迅对托尔斯泰批评得最严厉的一次大约是在发表于1930年3月的《“硬译”与“文学的阶级性”》中：“托尔斯泰正因为出身贵族，旧性荡涤不尽，所以只同情于贫民而不主张阶级斗争。”[16]但在两年后所写的《论“第三种人”》（1932.10.10）中，鲁迅又这样说道：“……托尔斯泰和弗罗培尔。他们两个，都是为现在而写的，将来是现在的将来，于现在有意义，才于将来会有意义。尤其是托尔斯泰，他写些小故事给农民看，也不自命为‘第三种人’，当时资产阶级的多少攻击，终于不能使他‘搁笔’。”[17]鲁迅再次肯定了托尔斯泰的为人生而艺术及他的平民思想。与鲁迅对创造社的批评相映成趣的是，同样是以托尔斯泰为标尺对对象进行批评，并且都是由对象先提起托尔斯泰，只不过创造社是从批评的角度，而“第三种人”是从褒扬的角度。但在鲁迅的笔下，他们的立论均站不住脚，批评托翁者自不必说，褒扬者事实上也曲解了托翁；鲁迅心中的托尔斯泰，既是一切专制与暴力的死敌（与创造社相比），又是一个执著于现在、一心为大众的伟大的作家（与“第三种人”相比）。正因如此，鲁迅对中国缺少托翁作品的中文译本感到郁闷，还在1924年1月17日的讲演《未有天才之前》中就针对创造社中人等的论调说道：“许多人对于托尔斯泰、都介涅夫、陀思妥夫斯奇的名字，已经厌听了，然而他们的著作，有什么译到中国来？”[18]
不料十年后这一状况并未得到根本改变，鲁迅特地写了《为翻译辩护》（1933.8.14），说“中国大嚷过托尔斯泰，屠格纳夫……但他们的选集却一部也没有”[19]。正是有感于此，鲁迅与郁达夫编辑的《奔流》杂志在1928年托翁百年诞辰之际出了纪念专号，鲁迅写了《编校后记》。此文可以视为鲁迅关于托尔斯泰的唯一的一篇专文。该文主要是介评“专号”所载各文的内容及背景；但在介评过程中却传达出鲁迅对于托翁的全面理解。其主要观点是：一，托尔斯泰著作甚丰，是“十九世纪的俄国的巨人”[20]。二，他是一位伟大的人道主义者（借批判创造社攻击托翁为“浅薄的人道主义”而表达自己的认识），同时又是一位“农民思想者”[21]。三，他一直坚持文艺为大众服务，他认为“倘使为大众所不懂而仍然算好，那么这文学也就决不是大众的东西了。托尔斯泰所论及的这一层，确是一种卓识”[22]。四，托尔斯泰“是主张为人生的艺术的，所以不大欢喜法国的文学”[23]。这是引赵景深语，但很明显，鲁迅同意此语。五，鲁迅认为苏俄革命政权对托尔斯泰的基本态度是“奖其技术，贬其思想，是一种重新估价运动，也是廓清运动。虽然似乎因此可以引出一个问题，是照此推论起来，技术的生命，长于内容，‘为艺术的艺术’”于此得到肯定[24]。然而鲁迅又接着写道：“这还不过是托尔斯泰诞生一百年后的托尔斯泰论。在这样的世界上，他本国竟以纪念观念相反的托尔斯泰的盛典普示世界，以他的优良之点讲给外人，其实是十分寂寞的事。到了将来，自然还会有不同的言论的。”[25]应说鲁迅这一段话说得比较隐晦曲折，它其实表达的是这种意思：苏俄政权不独反对托尔斯泰的无抵抗主义，而且感到整个托尔斯泰的人道主义都与它不相容，因为它所主张的乃是一种革命的暴力；但对托翁作为一位本国的文化巨人又不能视而不见，所以也要纪念他，然而若是说他的人道主义思想对于推翻沙皇统治尚有助力，那么对正在以革命暴力巩固自己的无产阶级政权来说，其所起的作用乃是负面的。因此即便这种贬其思想重其艺术的倾向会导致“为艺术而艺术”的复活，也只好在所不顾，因为两害相权，只能取其轻。而鲁迅说苏俄以此种方式纪念托尔斯泰是“十分寂寞的事”，其意是说他们还没有培养起本阶级的文化巨人，所以也只好如此为之。那么这种托尔斯泰论自然也就只能属于这个时代，将来自会有更为完整、正确的托论。从中我们可以看出鲁迅对于十月革命自身及其与思想文化的关系的深刻理解。
此外，鲁迅还在《热风·不懂的音译》、《华盖集·咬文嚼字》等文中多次提及托尔斯泰。
要之，从鲁迅对托尔斯泰的全部介评论述来看，鲁迅与托翁的人道主义主体思想是亲和的，他所不以为然的，是托翁的无抵抗主义。称鲁迅为“托尼思想”，确系肯綮之语。既然鲁迅介评托尔斯泰的文字总量如上所述相当之多［据我粗略统计，在鲁迅介评俄国作家的全部文字中，托尔斯泰位居第一，阿尔志跋绥夫紧随其后（我们不妨将阿氏看作尼采的代表），果戈理居于第三，陀思妥耶夫斯基与契诃夫并列第四］，那么两者的关系是一种影响关系还是平行关系呢？
冯雪峰在《关于鲁迅在文学上的地位》一文中述及俄国文学对鲁迅的影响时，曾开列了列夫·托尔斯泰和高尔基的名字，后来却被鲁迅划掉了，并说：“他们对我的影响是很小的。”然而，托尔斯泰事实上对鲁迅的思想还是发生了重要的影响的，张华《鲁迅和托尔斯泰》[26]一文对此已作了深刻的阐释。那么，又何以理解鲁迅所自述的受托氏影响很小呢？我以为，鲁迅所说受托氏之影响“很小”，主要是指具体创作方面，这自然适合做平行研究。关于托尔斯泰的文艺思想与鲁迅的文艺思想之关系，情况稍复杂些：托尔斯泰一生一直主张为人生而艺术——这也是整个俄罗斯文学的主旨，自然对鲁迅有着影响，甚至是极为深刻的影响；但从文艺思想的总体而言，还是一种平行关系。所以从总体而言，鲁迅与列夫·托尔斯泰的关系正如同其与陀思妥耶夫斯基的关系一样，是一种影响与平行相胶结的关系。我们也只有从此种立场出发，才能对两位伟大作家作出较为全面与深刻的比照考较，从而更好地把握他们在世界文学中的地位。本文将只对两人的文艺思想进行比较研究。
二 鲁迅与托翁文艺思想之比较
（一）
卢卡契曾经指出托尔斯泰“从来不曾为艺术而艺术”[27]。
应当说，卢卡契所言并非百分之百的准确，托尔斯泰早年亦曾一度染有“纯艺术”的痕迹，他于1859年2月4日发表的《在俄国文学爱好者协会上的讲话》中将文学分成“政治”与“美文学”两种，并声言自己是“美文学的偏爱者”[28]。但即便如此，他也没有完全否认“政治文学”存在的合理性：“人感到痛苦的时候，又怎么能够想到美的事物呢？”[29]“政治文学”也是一种“崇高的追求”[30]。虽说政治文学并不等于“为人生而艺术”，“美文学”也并不等于“为艺术而艺术”，可后来托尔斯泰仍激烈地否定这篇讲话，在致鲁沙诺夫的信（1888年）中说，《讲话》中所言“是为艺术而艺术的蠢话”。在《那么我们应该怎么办？》一文中，他说：“自有人类以来，真正的艺术，人们高度珍视的艺术，除了表现有关人的使命和幸福的科学外，别无其他作用。艺术从来就是，直到晚近以前都是为人生学说服务的，只有那样它才为人们所高度珍视。”[31]这种“为人生的艺术”的主张，不独是托尔斯泰本人从事文学创作的主旨，也成为他评判一切文学艺术的最重要的有时甚至是唯一的标尺。例如他对莫泊桑的评判即如此：倘若莫泊桑在作品中也严肃而深刻地注视人生，研究人生，便是佳构，如《一生》；倘若与此背道而驰，便是劣品，如《俊友》。托尔斯泰对莫泊桑的态度十分复杂，其原因即在于此。
那么，这种为人生的艺术，其服务对象是全体国民，还是国民的一部分，抑或要侧重为国民的一部分服务？托尔斯泰在不同的时间与场合，有着不同的说法。在《论所谓的艺术》（1896）中托尔斯泰先是认为“艺术的最高和最好的体现是全力表现宗教感情，并且总是同样为统治者和富人以及被统治者和穷人所享受”[32]。这似乎是在张扬“全民艺术论”。但在同文的稍后部分，他又这样写道：“艺术家应该经常注意到全体劳动大众，亦即除少数人外的全人类”，而这“少数人”，乃是“某些游手好闲的人”[33]。虽然托尔斯泰并未将这些“游手好闲的人”与剥削阶级等同，但显然他们是非劳动阶级，这也就是说，托尔斯泰的“全人类”或“全民”中是不包括这部分人的。而在两年后（1898）所写的专著《什么是艺术？》中，托尔斯泰则提出艺术应该“满足处于自然的劳动条件下的全体人民——广大群众的要求”[34]。可见，托尔斯泰所谓“全体人民”乃是指“广大群众”。在同书中还提出了“两种艺术”的重要观点：“平民的艺术和贵族的艺术”[35]“下层阶级的艺术和上层阶级的艺术”[36]，并认为“上层阶级的艺术根本不可能成为全民的艺术”[37]。从总的演变趋势而言，托尔斯泰所谓的“为人生的艺术”，越来越清晰地定位于一种为“平民”、为“下层阶级”服务的艺术，而只有这种艺术才可能成为“全民的艺术”。
作为中国新文学的奠基人的鲁迅，也是一直主张为人生的艺术，反对为艺术的艺术。在他完成世界观的转变之后，他衡量任何事物，均“以民众为主体”，因此，他更加明确地主张文艺必须为大众，主张无产阶级的艺术，将文艺创作的“为人生”，进一步具体化在“为大众”上。他认为，“作品和大众不能机械地分开”，并说这“是常识”[38]。他要求文艺创作着重表现大众的生活，要喊出大众的呼声，反映大众的要求与利益，并且为大众所喜闻乐见。他还明确地将艺术分为“生产者的艺术”与“消费者的艺术”，并认为二者是对立的[39]。这与托尔斯泰的提法也是近似的。
上述文艺主张的相似，与两人对于人民大众的历史地位及历史作用的认识存在着诸多相似之处是分不开的：托尔斯泰认为，“对于艺术家，就人物符合于生活的一切方面来说，不可能也不应该有英雄，应该有的是人”[40]。虽说此处托翁用的字眼是“人”，而非“人民”，亦非“大众”，但他是在与英雄对立的意义上提出“人”的，所以，我们完全可以将其理解为“人民大众”。他是在谈及史诗《战争与和平》的创作时讲这些话的，因之，此处所昭示的也就不仅仅是他的平民意识，也可以说是他的非英雄史观。托翁甚至将颂扬英雄的艺术称作“坏的，有害的艺术”[41]。鲁迅虽说一生张扬个性主义，批判国民劣根性，但他对于人民大众在历史上的作用的认识也是正确的：“……世界却正由愚人造成，聪明人决不能支持世界”[42]，“天才并不是自生自长在深林荒野里的怪物，是由可以使天才生长的民众产生，长育出来的，所以没有这种民众，就没有天才”[43]。倘若说这种认识在托尔斯泰那里主要还是从基督教精神与宗法制农民思想出发，那么在鲁迅这里毫无疑问已有朴素的历史唯物主义因素了，尽管在鲁迅做出此种评判时，他还处于所谓思想发展的“前期”，尚未完成向马克思主义世界观的转变。
亦正是基于上述理由，托尔斯泰与鲁迅都不独主张艺术走向大众，并且都很重视民间艺术。托尔斯泰认为老百姓“对什么是艺术懂得一清二楚，并且能欣赏它”[44]。他甚至认为一个鉴赏力没有败坏的农民会比艺术家更好地评判作品之优劣。为了实践自己的主张，他还一度进行通俗读本的写作，如同他晚年力图使自己的生活平民化一样。他对民间文艺甚感兴趣，如参与和指导了《劝善故事集》的编选，并为之作序；对于来自民间底层的作家亦高度重视，如为农民作家谢·杰·谢苗诺夫的《农民故事》作序。
鲁迅也认为，“大众，是有文学，要文学的”[45]；正因为大众需要文学艺术，所以在历史上就已经有了文学艺术走向大众的事例，所谓“平民底小说”的发生，即如此。对此鲁迅在《中国小说历史的变迁》中有过精湛的解说。鲁迅还曾指出：“不识字的作家虽然不及文人的细腻，但他却刚健，清新。”[46]鲁迅自幼就喜爱民间文艺，并且终其一生而不改，直至逝世前一月所写的《女吊》（此文写于1936年9月19～20日）一文中还对绍兴地方戏作了介评与肯定，这更为人们所熟知。可以说，鲁迅与托翁对民间文艺的挚爱，是相同的，甚至有着共同的心仪范本——如荷马史诗（他们都将其看作在民间流传而后经文人记录与加工的文学作品）。
事实上，两人在对文学艺术的服务对象方面的认识上是有着影响性联系的。鲁迅对于托尔斯泰的某些观点是熟知并赞赏的，例如，《奔流》第一卷第一期（1928年10月30日出版）是纪念托尔斯泰百年诞辰专号，鲁迅作为编辑在为该期杂志写的编校后记中这样写道：“倘使为大众所不懂而仍然算好，那么这文学也就决不是大众的东西了。托尔斯泰所论及的这一层，确是一种卓识。”[47]鲁迅将托翁的此种观点称为“卓识”，赞赏之情溢于言表。所以，鲁迅在论说艺术要走向大众、要触及大众的切身问题时，强调必须要使大众懂得艺术，“‘懂’是最要紧的”。这正是与托翁的共鸣共识。所以他在后期经常提醒文艺工作者在进行创作时要多为大众着想，要使大众易懂；为“连环图画”的创作进行辩护；主张必须使文学成为“革命的劳苦大众的文学”[48]。
然而，两人在文艺服务对象、艺术走向大众的问题上，亦有明显不同：托翁的“大众”很明显是以宗法制农民为主体；但在鲁迅这里实际上包含着更为广大的内容，既有工人阶级，亦有农民大众及其他下层劳动人民。另外，在使艺术走向大众，让农民成为艺术品的裁判者这一点上，托翁比鲁迅有些夸张以至绝对化。我们试看鲁迅对此的论说：“在现下的教育不平等的社会里，仍当有种种难易不同的文艺，以应各种程度的读者之需。不过应该多有为大众设想的作家，竭力来作浅显易解的作品，使大家能懂，爱看，以挤掉一些陈腐的劳什子。”[49]此处有两层意思与托翁有别：应有大众化的作品，但不必都大众化；应有（甚至“多有”）写大众化作品的作家，但不必人人如此（鲁迅自己就未如托翁那样写通俗读本）。这透视出鲁迅对生活与艺术、作家与读者之种种关系，要比托翁认识得深刻，为大众写大众化作品是应行之途，但未见得每一位作家都须如此为之，因为不见得每一个人都适合做此项工作。事实上，托翁那段实践也未见得十分成功、辉煌，而不得不中途回归。不过托翁的主张，体现着其“美学中农民的和平民的人道主义”[50]，这是的确的。这一点在他的具体创作中表现得更为充分。
（二）
应当说，在托翁的文艺思想中，是蕴有浓烈的“民粹主义”倾向的。他时而将体力劳动与脑力劳动对立起来，认为“体力劳动者所提供的劳动，比之脑力劳动者的劳动更为重要，更为必需”[51]，时而又认为老百姓与知识分子之间的区别并不存在，只不过掌握的知识的多寡有些不同而已[52]。他对知识分子（含文艺家）进行了猛烈的自我批判：
我们看惯了养尊处优的、肥头大耳或弱不禁风的我们脑力劳动的代表人物，以至看到科学家和艺术家去耕地或运粪，我们就觉得奇怪。我们仿佛以为，一切都会毁掉，他的全部智慧会在大车上抖得一干二净，他胸中孕育的那些伟大的艺术形象也会在大粪里弄得肮脏不堪；但是我们已经如此习惯于这一切，以至……在获悉那些悦娱和净化我们心灵的艺术家们在酗酒、赌博、宿娼（如果不是更糟的话）等事情中度过一生时也不以为怪。[53]
托尔斯泰还在其他许多著述中多次批判过知识分子（含文艺家）无偿地占有了劳动人民的劳动而并不给人民提供好的艺术，他们只是为富人消愁解闷，甚至将他们比作妓女[54]。很明显，托尔斯泰的“民粹主义”已经带有“反智论”[55]的色彩了。因此，他极力要求艺术家的平民化，同时，他还要求艺术家必须有明确的道德态度，要有明确的善恶观。他在《劝善故事集》篇首还特地引用了《马太福音》第12章第34节中的话：“善人从他心里所存的善，就发出善来，恶人从他心里所存的恶，就发出恶来。”借以揭示创作主体的本质属性对于创作客体——文本的思想蕴涵的重要性。简言之，事实上托翁将作家本人的平民化、道德化，视为艺术走向大众的必要条件。
鲁迅也一直强调作家不能以为自己比劳动阶级高贵，“劳动阶级决无特别例外地优待诗人或文学家的义务”[56]。鲁迅1932年11月自沪返京探视母病，曾在北大、北师大等校作了五次讲演，其主题集中到一点是革命和文学。他指出：“目前的时代，已不是‘皮鞋脚’的时代，而是‘泥脚’‘黑手’的时代。我们要接近工农大众，不怕衣裳沾污，不怕皮鞋染土。”[57]这同托尔斯泰在批评知识分子时的用语亦有近似之处（毛泽东在《讲话》中以自己为例谈到和工农兵结合时，也曾提到自己先前嫌工农脏，不穿他们的衣服，又曾谈到虽然工农脚上有牛屎，但比知识分子干净。其用语要比鲁迅与托尔斯泰更接近。在对知识分子的批判上，应当说毛泽东的严酷还赶不上托尔斯泰）。鲁迅杂文的重要内容之一是解剖中国国民性；彭定安认为，鲁迅的杂文“剖析各阶层，特别是小资产阶级知识分子的灵魂”[58]。应当说，这一点愈到后期愈突出。同托尔斯泰强调作家的平民化相似，鲁迅也特别强调作家必须深入生活，与工农大众打成一片。他还表示不相信青年知识分子没有经验过工农的生活、希望和痛苦，就能产生普罗文学[59]。有人认为鲁迅《一件小事》的主旨有“民粹主义”倾向[60]；其实他的文艺思想中，亦不难发现同样具有此种质素。同托翁一样，鲁迅也特别重视创作主体本质属性与创作客体思想蕴涵之关系：“我以为根本问题是在作者可是一个‘革命人’……从喷泉里出来的都是水，从血管里出来的都是血。”[61]现在这早已成为人们耳熟能详的警句；并且其与托翁“善从善出，恶从恶出”的表达方式亦是一致的。
托尔斯泰的“民粹主义”思想是俄罗斯广袤的土地所养育的，鲁迅的“民粹主义”思想质素也受到包括托尔斯泰在内的俄罗斯思想文化的影响；有趣的是，两人的“民粹主义”思想甚至可能有着某种程度的同源关系：托尔斯泰1905年在致张庆同（中国人）的一封信中提及“墨翟的学说，更特别使我惊佩”[62]，而墨家思想正是中国民粹主义思想的根源。托翁说他特别敬佩墨翟的学说，乃是在作了与孔、孟、老诸说的比较之后发出的。这种对墨家学说的情有独钟，不能排除在他的民粹主义思想形成与发展的过程中，有汲取墨家学说某些成分的可能。而鲁迅在中国传统文化中仅仅称颂墨家，对其余诸说均给予猛烈的批判。鲁迅与托翁对墨家学说的共同兴趣，也是他们的民粹主义思想不无相似之处的一个远因。
然而，在民粹主义问题上，鲁迅又与托翁并不完全相同，甚至很不相同。竹内好认为“鲁迅在本质上是个矛盾”，托尔斯泰认为“陀思妥耶夫斯基通体都是矛盾”。其实博大、深邃的思想家都有此种特点。《一件小事》中的老女人形象，冲淡了对于人力车夫的讴歌，造成了民粹主义与反民粹主义的矛盾；而鲁迅的文艺思想中也不乏反民粹主义的倾向——这正是他与托尔斯泰艺术观中最大的不同处之一。
鲁迅在强调“劳动阶级决无特别例外地优待诗人或文学家的义务”的同时，就指出：“知识阶级有知识阶级的事要做，不应特别看轻”[63]，昭示出他并未将劳动阶级与知识阶级分出轩轾，绝对对立，而是力求给予一个符合辩证唯物主义特点的合理解说。而下面一段话则说得更为透辟：
由历史所指示，凡有改革，最初，总是觉悟的知识者的任务。但这些智识者，都必须有研究，能思索，有决断，而且有毅力。他也用权，却不是骗人，他利导，却并非迎合。他不看轻自己，以为是大家的戏子，也不看轻别人，当作自己的喽罗。他只是大众中的一个人，我想，这才可以做大众的事业。[64]
这里将知识阶级的特点、历史使命及其与大众的关系说得十分正确，可以说既无民粹主义因素，亦无反民粹主义因素。
那么鲁迅的反民粹主义思想（含文艺思想）主要体现在哪里呢？这是由鲁迅对于大众的“哀其不幸，怒其不争”的基本立场所决定的。鲁迅一生一直坚持对中国国民劣根性的批判，他虽然要求文艺为大众服务，但这种服务却是“利导”而非“迎合”。他指出：“若文艺设法俯就，就很容易流为迎合大众，媚悦大众。迎合和媚悦，是不会于大众有益的。”在鲁迅看来，中国的大众一直处于奴隶的状态与奴性的心态中；对于这样的大众，必须要保持距离，保持批评的态势，所以他一方面主张艺术走向大众，但同时他又反对迎合大众，而是要批评大众，导引大众，使之从奴隶与奴性的状态中彻底解放出来。李新宇认为，“鲁迅的文学创作所走的是一条化大众的道路，与自30年代初以来的大众化道路是背道而驰的”。这是极为犀利而又准确的论说。鲁迅不仅要化大众，还设计了觉醒者与庸众对立的创作母题，贯穿于他的小说、散文诗、杂文创作中，与托尔斯泰一生创作中所执著的知识者与民众融入的主题呈现出完全相反的态势，这正是鲁迅的反民粹主义的表现，也是“托尼思想”中尼采的影响所在。
（三）
亦正是出于上述原因，鲁迅与托尔斯泰在对待民族性格的态度方面也显然有别。
作为诚笃的民粹主义者，托尔斯泰一向主张“以尊敬和亲爱的态度描写劳动人民”[65]。他高度评价米勒的画《扶锄的人》，其原因概在于此。亦正因如此，他猛烈地批评莫泊桑，认为莫泊桑“把他所描写的劳动人民看成仅仅是畜生”。托尔斯泰甚至把这种批评扩及大多数法国新作家。他认为任何一个作家像莫泊桑这样描写劳动人民，“那么他在艺术方面就犯了一个大错”，因为他完全无视人民的“精神方面”[66]。而所谓人民的“精神方面”，在托尔斯泰看来，显然是美好的。托尔斯泰也承认，人民也是有弱点的，但是作为文艺家必须还要看到“超过这些弱点无数倍的优点”[67]。俄罗斯作家埃尔杰利的作品正是如此，因而获得了极高赞誉，尽管他在俄国文学史上并未占有显赫地位。另有一位德国作家威·冯·波仑茨，他写了一部长篇小说《农民》，作品中也表现了农民们的缺点：酗酒、毒打妻子等，但作品仍然“启示读者去尊敬和热爱这些备受劳动折磨的人，而且使人去思索，为什么这些本来有可能过美好的爱情生活的身体强壮心灵健康的人那样被人遗弃，那样逆来顺受和愚昧无知”[68]。因此，托尔斯泰称这部《农民》为“出色的小说”。
托尔斯泰关于波仑茨作品的评价，事实上已经涉及劳动人民身上的弱点的形成原因问题。他在这篇序文中对此并未予以解说，只是提示人们要思索这个问题。而在《什么是艺术？》中他则以他独特的观点与独特的语词给予了说明：
仔细研究一下人民群众愚昧无知的原因，我们就会知道，主要的原因决不在于学校和图书馆的缺乏，象我们惯于猜想的那样，而是在于迷信——宗教的迷信和爱国的迷信……
无论是“宗教的迷信”也好，还是“爱国的迷信”也罢，其实都是统治者制造出来的“治人术”，用这种“治人术”使百姓愚昧无知，以利于自己的统治。应当说，托翁的这种认识，是他的民粹主义思想的最高成就，而他对于官方的艺术乃至一切非人民的艺术都持否定态度，亦正与此相关。
尽管托翁认为人民身上确实有弱点，但是如上所述，他只是深究这种弱点形成的外在原因，从而放松了对弱点本身的批评，并且在他的文艺思想与文学创作中，一直是把人民的优点置于主要的地位的。他有时也主张写民族的弱点与不足，但那是为更好地张扬民族性格的优点服务的。所以，染有浓重落后意识的下层士兵普拉东·卡拉塔耶夫居然成为人民美点的化身。应当说，在托尔斯泰那里，是缺乏陀思妥耶夫斯基式的对国民性格劣点方面的展示与批判的。
与托尔斯泰明显不同，鲁迅对下层劳动人民的基本态度是“哀其不幸，怒其不争”。他从事文学活动的根本目的是疗救国民劣根性，这就决定了鲁迅不可能像托翁那样主张“以尊敬和亲爱的态度描写劳动人民”。他对劳动人民也有着浓厚的感情，是爱的，但是这种爱主要体现为对劳动人民非人的生存状态的同情，他要为改变这种状态而战斗，绝不表现为对劳动人民的性格品质的无原则赞美，而是更多地将目光投向他们的缺点，“发现了农民不能不革命的悲惨的生活地位和他们在主观上还缺乏民主主义的革命觉悟性两者之间的矛盾”[69]。托尔斯泰认为劳动人民在精神上是高尚的，而鲁迅恰恰在总体上与主导倾向上对劳动人民的精神状态是一种批判态势。《一件小事》也许是个唯一的例外，并且就在同一篇作品中又以老女人的形象对业已给予肯定的人力夫车的形象造成了冲淡，这一点前面已经述及。
对于其他作家作品的评判，鲁迅与托翁的标准也恰成反调。托翁对于描写劳动人民优点的作品或者描写劳动人民的优点远远胜过其弱点的作品给予赞扬，否则就予以措辞严厉的批评。鲁迅则是力主要对人民的弱点给予暴露与批评，假若这种暴露与批评的力度不够，反要遭到鲁迅的批评。他对尚钺作品的态度即是如此。他这样写道：
尚钺的创作，也是意在讥刺，而且暴露，搏击的，小说集《斧背》之名，便是自提的纲要。他创作的态度，比朋其［按：系另一作家黄鹏基之笔名］严肃，取材也较为广泛，时时描写着风气未开之处——河南信阳——的人民。可惜的是为才能所限，那斧背就太轻小了，使他为公和为私的打击的效力，大抵失在由于器械不良，手段生涩的不中里。[70]
尚钺的创作，确有此种特点。姑以其代表之一《谁知道》略作评说。小说主人公是一位丈夫被充作军阀炮灰的妇人。她整日生活在担心丈夫被打死的恐惧中，为避免这一厄运的到来，她除了烧香、许愿、算命之外，别无他法；对于未来的命运，只会自问自答“谁知道呢？”最后终于在万分恐怖中死去。作者意在展现与批评人物的愚昧、麻木；但由于才力所限，整篇作品平铺直叙，在这篇情节极为淡化的小说中，本应对人物的恐惧感与无可奈何的人生态度进行足够的心理分析，才能起到“暴露”与“搏击”国民性及造成此种国民性之专制制度的作用。要之，作品的不足并不在于其批判劳动人民的弱点，而是在于这种批判还不到位。
当然，在认为人民的弱点都是统治阶级及其意识形态造成的这一点上，鲁迅确实与托翁相近，他曾说过“愚民的发生，是愚民政策的结果”[71]。但鲁迅并未以此而减弱对国民性格弱点的批判，而是深化了这种批判，这与托翁根本不同，所以他的笔下就绝无对逆来顺受的卡拉塔耶夫式的人物的肯定与歌颂——卡拉塔耶夫就其本质而言，正是统治阶级制造出来的客观上有利于统治阶级长远统治的一个标本。
（四）
关于文艺的作用与文艺的批评方面，鲁迅与托翁的见解也有不少相似或相通之处。
托翁认为，“艺术是一个人有意识地听任自己受艺术家所体验的那种感情的感染得到的娱乐”[72]，“艺术是劳动之余的另一种休息”[73]。他干脆将艺术定义为“使人在劳动之余获得休息的一种娱乐”[74]。鲁迅在论述文艺作品的发生次序时这样写道：“人在劳动时，既用歌吟以自娱，借它忘却劳苦了，则到休息时，亦必要寻一种事情以消遣闲暇。这种事情，就是彼此谈论故事，而这谈论故事，正就是小说的起源。——所以诗歌是韵文，从劳动时发生的；小说是散文，从休息时发生的。”[75]鲁迅在此处虽说从诗歌与散文两种文体产生之不同情境而对其功能的评说似乎各有所偏至；但实际上“娱乐”与“休息”并不能截然分开：娱乐乃是一种积极的休息，而没有任何娱乐的休息也是单调乏味的，所以这种休息的内容乃是“谈论故事”，而并非无所事事。后来鲁迅在论说小品文的特点时就更全面了，说它“能给人愉快和休息”[76]。虽说“愉快”并不等于“娱乐”，但此处之“愉快”，却只能是由阅读时的娱乐产生的。
然而，托尔斯泰认为，艺术若是仅限于娱乐与休息也不成，特别是倘若娱乐的艺术蜕变为享乐的艺术时，它就会成为“艺术的最低级的表现之一”，成为“游手好闲的人们的毫无意义的娱乐”[77]。鲁迅固然承认文艺的娱乐与休息功能，但应说看得更淡一些，他认为“生存的小品文，必须是匕首，是投抢”，“它给人的愉快和休息是休养，是劳作和战斗之前的准备”[78]。鲁迅与托翁两人对于文艺的功能的要求都不限于娱乐与休息，但又有别：鲁迅从自己所处的具体历史时代的要求出发，更强调文艺的战斗作用，文艺的改良人生、改造社会的作用；托翁则是从自己的民粹主义立场出发，强调下层大众感情的优越，同时又强调艺术承担着“把人们在同样的感情中结成一体”[79]的历史使命。鲁迅认为，“文艺虽使社会分裂，但是社会这样才进步起来”[80]。托翁则坚决反对艺术“使一些人对另一些人怀有敌意”，艺术应当促成“人类的友爱的团结”[81]。显然是两人不同的世界观、历史观造成了两人对文艺作用的认识的这些不同之处。
但托翁亦往往言行相悖，或曰主观动机与客观效果相悖，他的许多创作恰恰起到的是“使一些人对另一些人怀有敌意”的作用，《复活》可谓“对现代一切国家制度、教会制度、社会制度和经济制度作了激烈的批判”[82]；在托翁的笔下，什么副省长、前国务大臣、大法官、将军、典狱长、看守长乃至律师，无一不是凶残、冷酷、伪善的恶棍。读了《复活》，被统治者是绝不会与统治者讲什么“友爱的团结”的。其实，鲁迅对于托翁的主观动机与客观效果相悖的情况，也是了然于心的。鲁迅说托尔斯泰讲人道主义，“主张用无抵抗主义来消灭战争”。这种主张与托翁的对于文艺不能煽动敌意，而是促成人们安定、友爱、团结的功能的规定是吻合的；但是“他这么主张，政府自然讨厌他；反对战争，和俄皇的侵掠欲望冲突；主张无抵抗主义，叫兵士不替皇帝打仗，警察不替皇帝执法，审判官不替皇帝裁判，大家都不去捧皇帝；皇帝是全要人捧的，没有人捧，还成什么皇帝，更和政府相冲突。这种文学家出来……弄得社会上个个都自己觉到，都不安起来”[83]，最终还是“使社会分裂”。看来，鲁迅与托翁亦是“殊途同归”：在鲁迅那里，作家对于艺术功能的规定与作家本人的创作动机、作品的客观效果是一致的；在托翁那里，则取了一种悖论的形式。
两位大师在文艺批评方面的相似，主要表现在他们提出了相近的文艺批评标准。托尔斯泰说他“早就为自己定下一个准则，从三方面去评判任何艺术作品。（一）在内容上，艺术家从新的方面揭示的东西对人们来说重要和需要到什么程度，因为任何作品只有当它揭示生活的新的方面时才是艺术的作品；（二）作品的形式优美到什么程度，又在多大程度上与内容相适应；（三）艺术家对自己的对象的态度有多真诚，亦即他对自己描写的东西相信到什么程度”[84]。简言之，托翁是从内容、形式、作家创作态度这三个方面去评判艺术作品的优劣的，同时也提出形式与内容两者相互适应的思想。但他也反对片面地、故作精深地去追求技巧乃至玩弄技巧，他说：“所谓高明，不是指精细复杂的技巧而言，而是指简明洗练地传达艺术家所体验过并想要传达的感情的技能。”[85]
鲁迅虽然没有像托翁那样严谨而又系统有序地提出自己的文艺批评标准，然而类似的论述却散见于他的许多篇章中。鲁迅历来主张“内容和形式不能机械地分开”[86]，文艺创作“当先求内容的充实和技巧的上达”[87]，并且极为强调技巧（艺术形式）的重要性：“单是题材好，是没有用的，还是要技术。”[88]但他也反对单纯玩弄技巧，说“如果内容的充实，不与技巧并进，是很容易陷入徒然玩弄技巧的深坑里去的”[89]。至于作家创作态度的真诚问题，鲁迅更是极为重视，他历来反对“瞒和骗”的文艺；鲁迅自己更是身体力行，所以他的创作才能成为“中国反封建思想革命的一面镜子”，如同托翁的作品成为俄国革命的一面镜子一样。
（五）
鲁迅与托尔斯泰都认为生活是艺术的基础，艺术是生活的反映；但艺术真实又胜过生活真实。
托尔斯泰提出，“生活是一切的基础”，“任何艺术潮流都不能脱离社会生活”。又说：“诗的感情是关于生活并伴随着生活的形象和感情的自觉的回忆。”[90]其实，这也就是说“诗”（包括一切文学）都只不过是生活的形象的反映。若是没有生活这一本源，对自己所要表现的生活不熟悉，再伟大的艺术家也会无能为力，只能写出苍白之作。《复活》的写作长达11年，经常时断时续，其原因之一就是托翁觉得对自己所要表现的生活的某些方面不够熟悉，例如监狱生活。在经历了多方考察，甚至在犯人起解时与犯人一起步行至车站等实践之后，才感到写作有了把握。
鲁迅也有与托翁相近的表述。他说：“我以为文艺大概由于现在生活的感受，亲身所感到的，便影印到文艺中去。”[91]“文艺家的话其实还是社会的话。”[92]又说：“天才们无论怎样说大话，归根结蒂，还是不能凭空创造。描神画鬼，毫无对证，本可以专靠了神思，所谓‘天马行空’似的挥写了，然而他们写出来的，只不过是三只眼，长颈子，就是在常见的人体上，增加了眼睛一只，增长了颈子二三尺而已。”[93]鲁迅所论事实上已不仅仅是再现现实生活或所谓现实主义创作必须是生活的真实反映，就是其他充满了荒诞与夸张的文学作品，就其本质而言，也是生活的真实反映。在鲁迅看来，各种文体的文学作品的第一要义都是真实，都要真实地反映社会生活。而要达到这一目的，作家就必须熟悉、把握自己所欲表现的社会生活。鲁迅晚年在与陈赓将军会见后，曾想写一部反映红军生活的小说，终因其不熟悉那方面的生活而放弃。而他创作《阿Q正传》写到阿Q被捉时，做不下去了，“曾想装作酒醉去打巡警，得一点牢监里的经验”[94]。这一点虽然未发现最后被实行，但确与托翁的做法在思想上是相通的：高度重视生活真实。
两位大师都要求作家必须按照事物的本来面貌来反映生活，艺术品必须要反映生活真实，作家创作时必须按照客观事物的发展规律来安排自己人物的命运。他们自己也是身体力行之。《复活》原准备让男女主人公结婚，后来托翁发觉若是那样做，既违背了小说所揭示的社会尖锐对立关系的发展趋势，也与人物性格不相称。当他将不安排主人公结婚这一结局告诉他的夫人时，他的夫人也给予首肯，说：“如果结婚了，那就作假了。”[95]鲁迅的《阿Q正传》发表后，有人对于作品中所安排的人物的命运表示怀疑，如西谛（郑振铎）就在《“呐喊”》一文中写道：“像阿Q那样的一个人，终于要做起革命党来，终于受到那样大团圆的结局，似乎连作者他自己在最初写作时也是料不到的。至少在人格上似乎是两个。”[96]鲁迅对此回答道：“据我的意思，中国倘不革命，阿Q便不做，既然革命，就会做的。我的阿Q的命运，也只能如此，人格也恐怕并不是两个。”[97]又说：“其实‘大团圆’倒不是‘随意’给他的。”[98]阿Q参加革命，乃是被剥削被压迫的农民大众要求改变自己命运的必然表现，被压迫到极限的人们对于一切暴烈的甚至是无政府主义的政治运动，不管其是否在理论上或理智上认识到它的意义所在，却天然地对其有一种亲和力。作品中对阿Q“神往”革命的种种表现，已近于一种无意识描写。而这正是基于鲁迅对于阿Q这样的人的深刻认知。至于阿Q的“大团圆”（被杀），也确非是“随意”予之的：脱离了广大民众特别是农民大众的辛亥革命，被篡夺了领导权的辛亥革命，只能给大众提供这样的结局与命运。阿Q的被杀，同样反映了当时社会的本质方面，反映了生活真实，这如同阿Q参加革命一样。鲁迅与托翁都重视生活真实，艺术真实必须反映生活真实；但他们并不认为两种真实之间可画等号，并且认为艺术真实要高于生活真实。在谈到《战争与和平》的创作时，托翁说：“那种只写现时实际存在或过去曾经存在的人物的文学活动同我所从事的文学活动毫无共同之处。”[99]这也就是说，无论是现实人物或历史人物均与在托翁本人作品中活着的人物并不完全相同，他不从事“纪实文学”之创作。事实上在托翁那里，所谓“纪实”与“创作”这两者是不能并存的。这讲的还是艺术真实与生活真实之不同，同时自然也就承认了虚构的合理性与必要性。在谈及《战争与和平》中的人物命名时，托尔斯泰写道：“如果虚构的名字同真实的名字相似，使人以为我要描写这个或那个真实的人，那我将感到非常遗憾”[100]；托尔斯泰甚至认为若是人们根据他的作品中的人物摹写，而去一味地考究人物的原型，那么这样的作品他是羞于出版的。艺术真实不独不能排斥虚构，恰恰要靠虚构才能得以实现，并且高过生活真实，比一般的生活真实更能反映生活的本质。正因如此，人们认为“托尔斯泰的小说比某些历史学家的历史书更来得真实些”[101]。
关于生活真实与艺术真实的关系，应说鲁迅论说得更加透彻。他说：“艺术的真实非即历史上的真实，我们是听到过的，因为后者须有其事，而创作则可以缀合，抒写，只要逼真，不必实有其事也。然而他所据以缀合，抒写者，何一非社会上的存在，从这些目前的人，的事，加以推断，使之发展下去，这便好像预言，因为后来此人，此事，确也正如所写。”[102]在这里，鲁迅不独说明了艺术真实与生活真实之不同及其原因所在，并且昭示出艺术真实能够预见生活真实的发展趋势，这也正是艺术真实高于生活真实之处。而说创作“可以缀合，抒写”，“不必实有其事”，这也就承认了虚构的合理性。鲁迅还用很风趣的语言解说了虚构的必要性：连环画上的人物只有两三寸，如非要按“生活真实”中的人物大小来要求，他就不真了，“而没有和地球一样大小的纸张，地球便无法绘画”[103]。若是硬让艺术真实全等于生活真实，也就无所谓艺术了。艺术真实倘若完全靠生活真实，每一物事都必须与生活完全一样，不允许任何虚构，其艺术真实反而会完全丧失殆尽。“幻灭之来，多不在假中见真，而在真中见假。”[104]以纪实相标榜（如当今的所谓“纪实小说”）的许多文学作品之所以失败，其原因大概在“真中见假”；而一切成功的文学无不“假中见真”：通过艺术虚构而获得艺术真实，从而更好地反映生活真实。
此外，鲁迅与托翁都高度重视细节描画的真实，但又都反对细节写得过多过滥，提倡一种洗练的文风；他们又都认为艺术应有“禁区”，如托翁认为艺术不宜大写性交，鲁迅认为艺术不宜绘画毛虫、大便等，都表现出两人共同的艺术旨趣。
（六）
鲁迅与托翁的文艺思想，最为根本的一点是为人生的艺术观，是以最为广大的劳动大众为服务对象（这种服务不独是为他们提供阅读文本，而是承担使他们“获救”的历史使命）的艺术观。而这种艺术观的形成，主要是基于他们的人民本位立场，这种人民本位立场又决定了他们必须要给人民提供精品——内容方面的以及艺术表现方面的；而精品的产生之关键，在于作家对人民的真诚，作家创作态度的真诚；真诚的创作态度要求他们必须真实地看待人生、表现人生，因此艺术真实就成为他们创作的第一要义，他们要以艺术真实反映生活真实，预言或指导生活真实，最后使“为人生”的创作主旨归结到“为人生”的实践功能。这些共同的文艺思想乃是使得他们成为现实主义艺术巨匠的极为重要的深因之一。
诚然，托尔斯泰的民粹主义立场，他的宗法制农民道德观念，他的勿以恶抗恶的人道主义精神，都与鲁迅有别。这决定了两人的文艺观的重大差别：若说托尔斯泰尽管在创作中亦不乏强烈的批判意识，但他所追求者却是一种至善的境界，可以说是一种善的文学观；那么鲁迅创作的全部乃是一种批判与否定，甚至劳动人民身上的善良、温柔、敦厚等人们通常认为美好的品性，在鲁迅那里也成了批判对象。他不独主张以恶抗恶，而且猛烈挞伐善在恶的面前的无用。因而鲁迅这位先觉者不独在统治者看来十恶不赦，并且在被统治的大众（其实往往是庸众）看来，也是恶人——他打碎了他们安于现状的惬意及关于美好未来的梦幻。所以鲁迅的文学观实质上乃是一种恶的文学观。这种善恶文学观的不同，自然也都渗透在他们的文学创作中。
另外，鲁迅与托翁虽然都尊崇现实主义艺术，但他们对现代主义的态度却绝然不同：鲁迅吸纳现代主义，托翁完全拒斥现代主义。这甚至可以说是两人文艺思想最大相异处之一。关于此，我拟在另文中结合他们的具体创作进行论析。
[1] 原载《鲁迅研究月刊》2007年第8期。
[2] 鲁迅：《集外集拾遗补编·破恶声论》，《鲁迅全集》第8卷，人民文学出版社，1981，第27页。
[3] 鲁迅：《集外集拾遗补编·破恶声论》，《鲁迅全集》第8卷，人民文学出版社，1981，第32页。
[4] 鲁迅：《集外集拾遗补编·〈劲草〉译本序（残稿）》，《鲁迅全集》第8卷，人民文学出版社，1981，第405页。
[5] 鲁迅：《热风·随感录四十六》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社，1981，第333页。
[6] 鲁迅：《译文序跋集·译了〈工人绥惠略夫〉之后》，《鲁迅全集》第10卷，人民文学出版社，1981，第168页。
[7] 鲁迅：《热风·无题》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社，1981，第385页。
[8] 鲁迅：《热风·无题》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社，1981，第385页。
[9] 鲁迅：《两地书·二四》，《鲁迅全集》第11卷，人民文学出版社，1981，第79页。
[10] 鲁迅：《集外集拾遗·〈争自由的波浪〉小引》，《鲁迅全集》第7卷，人民文学出版社，1981，第304页。
[11] 鲁迅：《朝花夕拾·藤野先生》，《鲁迅全集》第2卷，人民文学出版社，1981，第305页。
[12] 鲁迅：《野草·一觉》，《鲁迅全集》第2卷，人民文学出版社，1981，第225页。
[13] 鲁迅：《集外集·文艺与政治的歧途》，《鲁迅全集》第7卷，人民文学出版社，1981，第115页。
[14] 鲁迅：《三闲集·“醉眼”中的朦胧》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社，1981，第62页。
[15] 鲁迅：《集外集·〈奔流〉编校后记（二）》，《鲁迅全集》第7卷，人民文学出版社，1981，第162页。
[16] 鲁迅：《二心集·“硬译”与“文学的阶级性”》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社，1981，第204页。
[17] 鲁迅：《南腔北调集·论“第三种人”》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社，1981，第441页。
[18] 鲁迅：《坟·未有天才之前》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社，1981，第167页。
[19] 鲁迅：《准风月谈·为翻译辩护》，《鲁迅全集》第5卷，人民文学出版社，1981，第259页。
[20] 鲁迅：《集外集·〈奔流〉编校后记（七）》，《鲁迅全集》第7卷，人民文学出版社，1981，第171页。
[21] 鲁迅：《集外集·〈奔流〉编校后记（七）》，《鲁迅全集》第7卷，人民文学出版社，1981，第172页。
[22] 鲁迅：《集外集·〈奔流〉编校后记（七）》，《鲁迅全集》第7卷，人民文学出版社，1981，第174页。
[23] 鲁迅：《集外集·〈奔流〉编校后记（七）》，《鲁迅全集》第7卷，人民文学出版社，1981，第177页。
[24] 鲁迅：《集外集·〈奔流〉编校后记（七）》，《鲁迅全集》第7卷，人民文学出版社，1981，第175页。
[25] 鲁迅：《集外集·〈奔流〉编校后记（七）》，《鲁迅全集》第7卷，人民文学出版社，1981，第175页。
[26] 张华：《鲁迅和外国作家》，陕西人民出版社，1981，第104～128页。
[27] 卢卡契：《托尔斯泰和现实主义的发展》，陈燊编《欧美作家论列夫·托尔斯泰》，中国社会科学出版社，1983，第623页。
[28] 列夫·托尔斯泰：《文论》，《列夫·托尔斯泰文集》第14卷，人民文学出版社，1992，第9页。
[29] 列夫·托尔斯泰：《文论》，《列夫·托尔斯泰文集》第14卷，人民文学出版社，1992，第8页。
[30] 列夫·托尔斯泰：《文论》，《列夫·托尔斯泰文集》第14卷，人民文学出版社，1992，第8页。
[31] 列夫·托尔斯泰：《文论》，《列夫·托尔斯泰文集》第14卷，人民文学出版社，1992，第114页。
[32] 列夫·托尔斯泰：《文论》，《列夫·托尔斯泰文集》第14卷，人民文学出版社，1992，第126页。
[33] 列夫·托尔斯泰：《文论》，《列夫·托尔斯泰文集》第14卷，人民文学出版社，1992，第126页。
[34] 列夫·托尔斯泰：《文论》，《列夫·托尔斯泰文集》第14卷，人民文学出版社，1992，第308页。
[35] 列夫·托尔斯泰：《文论》，《列夫·托尔斯泰文集》第14卷，人民文学出版社，1992，第192页。
[36] 列夫·托尔斯泰：《文论》，《列夫·托尔斯泰文集》第14卷，人民文学出版社，1992，第305页。
[37] 列夫·托尔斯泰：《文论》，《列夫·托尔斯泰文集》第14卷，人民文学出版社，1992，第195页。
[38] 鲁迅：《且介亭杂文·论“旧形式的采用”》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社，1981，第22页。
[39] 鲁迅：《且介亭杂文·论“旧形式的采用”》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社，1981，第23页。
[40] 列夫·托尔斯泰：《就〈战争与和平〉一书说几句话》，《列夫·托尔斯泰文集》第14卷，人民文学出版社，1992，第17页。
[41] 列夫·托尔斯泰：《什么是艺术？》，人民文学出版社，1992，第307页。
[42] 鲁迅：《坟·写在〈坟〉后面》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社，1981，第286页。
[43] 鲁迅：《坟·未有天才之前》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社，1981，第166页。
[44] 列夫·托尔斯泰：《论所谓的艺术》，《列夫·托尔斯泰文集》第14卷，人民文学出版社，1992，第101～102页。
[45] 鲁迅：《且介亭杂文·门外文谈》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社，1981，第98页。
[46] 鲁迅：《且介亭杂文·门外文谈》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社，1981，第95页。
[47] 鲁迅：《集外集·〈奔流〉编校后记（七）》，《鲁迅全集》第7卷，人民文学出版社，1981，第174页。
[48] 鲁迅：《三闲集·文艺与革命》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社，1981，第83页。
[49] 鲁迅：《集外集拾遗·文艺的大众化》，《鲁迅全集》第7卷，人民文学出版社，1981，第349页。
[50] 卢卡契：《托尔斯泰和现实主义的发展》，陈燊编《欧美作家论列夫·托尔斯泰》，中国社会科学出版社，1983，第628页。
[51] 列夫·托尔斯泰：《现在我们应该怎么办？》，《列夫·托尔斯泰文集》第14卷，人民文学出版社，1992，第41页。
[52] 列夫·托尔斯泰：《关于民间出版物的讲话》，《列夫·托尔斯泰文集》第14卷，人民文学出版社，1992，第36页。
[53] 列夫·托尔斯泰：《那么我们应该怎么办？》，《列夫·托尔斯泰文集》第14卷，人民文学出版社，1992，第45～46页。
[54] 列夫·托尔斯泰：《那么我们应该怎么办？》，《列夫·托尔斯泰文集》第14卷，人民文学出版社，1992，第54页。
[55] 王彬彬：《一个沉重的话题——关于民粹主义的读书杂记》，贺雄飞主编《守望灵魂》，中华工商联合出版社，2000，第248页。
[56] 鲁迅：《二心集·对于左翼作家联盟的意见》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社，1981，第235页。
[57] 于伶：《回忆鲁迅在北师大的讲演》，薛绥之主编《鲁迅生平史料汇编》第3辑，天津人民出版社，1983，第511页。
[58] 彭定安：《走向鲁迅世界》，辽宁教育出版社，1992，第817页。
[59] 彭定安：《走向鲁迅世界》，辽宁教育出版社，1992，第644页。
[60] 王彬彬：《一个沉重的话题——关于民粹主义的读书杂记》，贺雄飞主编《守望灵魂》，中华工商联合出版社，2000，第252～253页。
[61] 鲁迅：《而已集·革命文学》，《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社，1981，第544页。
[62] 刘文荣：《列夫·托尔斯泰与中国》，《俄国文学与中国》，华东师范大学出版社，1991，第165页。
[63] 鲁迅：《二心集·对于左翼作家联盟的意见》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社，1981，第235页。
[64] 鲁迅：《且介亭杂文·门外文谈》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社，1981，第102页。
[65] 列夫·托尔斯泰：《什么是艺术？》，《列夫·托尔斯泰文集》第14卷，人民文学出版社，1992，第286页。
[66] 列夫·托尔斯泰：《〈莫泊桑文集〉序》，《列夫·托尔斯泰文集》第14卷，人民文学出版社，1992，第68～69页。
[67] 列夫·托尔斯泰：《亚·伊·埃尔杰利的长篇小说〈加尔杰宁一家〉序》，《列夫·托尔斯泰文集》第14卷，人民文学出版社，1992，第405页。
[68] 列夫·托尔斯泰：《威·冯·波伦茨的长篇小说〈农民〉序》，《列夫·托尔斯泰文集》第14卷，人民文学出版社，1992，第327页。
[69] 周扬：《发扬“五四”文学革命的战斗传统》，《人民日报》1954年5月4日。
[70] 鲁迅：《且介亭杂文二集·〈中国新文学大系〉小说二集序》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社，1981，第253页。
[71] 鲁迅：《集外集拾遗·上海所感》，《鲁迅全集》第7卷，人民文学出版社，1981，第411页。
[72] 列夫·托尔斯泰：《论所谓的艺术》，《列夫·托尔斯泰文集》第14卷，人民文学出版社，1992，第106页。
[73] 列夫·托尔斯泰：《论所谓的艺术》，《列夫·托尔斯泰文集》第14卷，人民文学出版社，1992，第105页。
[74] 列夫·托尔斯泰：《论所谓的艺术》，《列夫·托尔斯泰文集》第14卷，人民文学出版社，1992，第108页。
[75] 鲁迅：《中国小说的历史的变迁》，《鲁迅全集》第9卷，人民文学出版社，1981，第302～303页。
[76] 鲁迅：《南腔北调集·小品文的危机》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社，1981，第577页。
[77] 列夫·托尔斯泰：《什么是艺术？》，《列夫·托尔斯泰文集》第14卷，人民文学出版社，1992，第191页。
[78] 鲁迅：《南腔北调集·小品文的危机》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社，1981，第576～577页。
[79] 列夫·托尔斯泰：《什么是艺术？》，《列夫·托尔斯泰文集》第14卷，人民文学出版社，1992，第174页。
[80] 鲁迅：《集外集·文艺与政治的歧途》，《鲁迅全集》第7卷，人民文学出版社，1981，第114页。
[81] 列夫·托尔斯泰：《什么是艺术？》，《列夫·托尔斯泰文集》第14卷，人民文学出版社，1992，第282～283页。
[82] 列宁：《论文学与艺术》（一），人民文学出版社，1960，第299页。
[83] 鲁迅：《集外集·文艺与政治的歧途》，《鲁迅全集》第7卷，人民文学出版社，1981，第116页。
[84] 列夫·托尔斯泰：《谢·杰·谢苗诺夫〈农民故事〉序》，《列夫·托尔斯泰文集》第14卷，人民文学出版社，1992，第91页。
[85] 列夫·托尔斯泰：《什么是艺术？》，《列夫·托尔斯泰文集》第14卷，人民文学出版社，1992，第312页。
[86] 鲁迅：《且介亭杂文·论“旧形式的采用”》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社，1981，第84页。
[87] 鲁迅：《三闲集·文艺与革命》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社，1981，第84页。
[88] 鲁迅：《书信·340419致陈烟桥》，《鲁迅全集》第12卷，人民文学出版社，1981，第391页。
[89] 鲁迅：《书信·350204致李桦》，《鲁迅全集》第13卷，人民文学出版社，1981，第45页。
[90] 转引自钱中文《通向现实主义高峰之路》，《托尔斯泰研究论文集》，上海译文出版社，1983，第202页。
[91] 鲁迅：《集外集·文艺与政治的歧途》，《鲁迅全集》第7卷，人民文学出版社，1981，第115页。
[92] 鲁迅：《集外集·文艺与政治的歧途》，《鲁迅全集》第7卷，人民文学出版社，1981，第116页。
[93] 鲁迅：《且介亭杂文二集·叶紫作〈丰收〉序》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社，1981，第219页。
[94] 鲁迅：《书信·270808致章廷谦》，《鲁迅全集》第11卷，人民文学出版社，1981，第569页。
[95] 列夫·托尔斯泰：《论艺术和文学》第2卷，苏联作家出版社，1958，第512页。
[96] 《文学周报》第251期（1926年11月21日）。
[97] 鲁迅：《华盖集续编·〈阿Q正传〉的成因》，《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社，1981，第379页。
[98] 鲁迅：《华盖集续编·〈阿Q正传〉的成因》，《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社，1981，第380页。
[99] 列夫·托尔斯泰：《就〈战争与和平〉一书说几句话》，《列夫·托尔斯泰文集》第14卷，人民文学出版社，1992，第16页。
[100] 列夫·托尔斯泰：《就〈战争与和平〉一书说几句话》，《列夫·托尔斯泰文集》第14卷，人民文学出版社，1992，第16页。
[101] 钱中文：《通向现实主义高峰之路》，《托尔斯泰研究论文集》，上海译文出版社，1983，第218页。
[102] 鲁迅：《书信·331220致徐懋庸》，《鲁迅全集》第12卷，人民文学出版社，1981，第302页。
[103] 鲁迅：《且介亭杂文·连环图画琐谈》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社，1981，第28页。
[104] 鲁迅：《三闲集·怎么写》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社，1981，第24页。