三 “朦胧诗”历史版图的确立

对于“朦胧诗人”的身份确定问题，同样可以纳入一个“历史的过程”。1985年初，由老木编选的《新诗潮诗集》上、下两册印行出版，勾勒了“新诗潮”的创作版图。同年底，由阎月君等编选的《朦胧诗选》由沈阳春风文艺出版社出版，上述版本是一次长期积淀过程的“呈现”[31]。不过，就入选者的内容而言，却仍显一种认知上的差异：《朦胧诗选》中并没有收入诗人多多的作品，同样，对于参与创办《今天》的芒克在编选时收入的作品也并不多。北岛、舒婷、顾城以及江河、杨炼的“位置”已属于“核心诗人”之列，这种局面直到21世纪初《朦胧诗选》再版（2002年）特别是《朦胧诗新编》出版时才得到另一种新的“历史排序”[32]。

在80年代后期到90年代很长一段时期内，“五人格局”的“朦胧诗”模式一直是众多文学史、诗歌史著作的基本认定方式[33]。这一点，一旦对应同一时期特别是后来的“朦胧诗选本”，就会产生相当大的差异。也许，这种“模式”在80年代出现并不为过，因为这与历史的清理和历史后的再认识有关。多多在写于1988年的文章《被埋葬的中国诗人（1972—1978）》中，曾以“我所经历的一个时代的精英已被埋入历史，倒是一些孱弱者在今日飞上天空。因此，我除了把那个时代叙述出来，别无他法”[34]的叙述，拒绝了这种“模式”。多多的叙述使“朦胧诗人”的确定与“地下诗歌”的挖掘保持了一种互动的状态。然而，影响“朦胧诗人”身份确定的因素或许还远不只是这些。

从某种意义上说，“朦胧诗”“五人格局”及其保持的效力是一种“历史的幸运”。这一点，甚至要从“朦胧诗”概念和“今天派”概念这些基本的问题说起。即使单纯分析“朦胧诗”，这一常常被视为从“反向”命名的概念也有本身的指代差异。一个颇为耐人寻味的现象是，在《令人气闷的“朦胧”》一文中，涉及评判的“典型”[35]，就很少有人将其纳入“朦胧诗”的行列之中。因此，在将“朦胧诗”普遍看成一个青年群落之后，谁的适时而出与“被承认”势必会对这一历史秩序的构造产生不可忽视的影响。而事实上，“朦胧诗”命名是否科学或者使用其他的命名进行替代或许已并不重要，“朦胧诗”从不是一个诗歌流派，而是一个具有阶段性的历史过程，在这一过程中，食指的诗、“白洋淀诗群”、“传统意义”上的“朦胧诗群”以及其他一些相关诗人，正一起构成今天视野中的“朦胧诗”。

“朦胧诗”的历史版图得以“确立”之后，其整体的艺术性也逐渐凸显出来。不过，无论从《今天》还是“朦胧诗”自身的角度，作为一次整体性的描述，“朦胧诗”艺术仍然是一个“历史性”话题。除了源自一个特定时代的历史语境之外，“朦胧诗”艺术还是清理历史和代际传承的结果。显然，“朦胧诗”是一代青年压抑已久后真实的声音，这种与时代“反叛”而构成的诗歌艺术潮流，虽然可以由于其本身的暗示、象征甚或“朦胧”，而成为一种极具现实性的现代性特点，但其意义特别是“异质性”更多是在于对“当代诗歌”艺术传统模式的突破。这种在一定时期内形成的强烈历史冲击，在某种意义上只是“自我疏离”之后，进行语言叙述和诗意想象的结果，因此，“朦胧诗”对于当代诗歌进行的艺术性填充，首先就根源于一种“自我的发现”和“自我的承担”。

“朦胧诗”的出现，以一种鲜明的人道主义色彩和人性的回归的方式，将时代意义和精神价值，以“反思历史”和激情崇高的形式表达出来，这一思想内核使其成为新时期以来中国当代文学启蒙主义思潮的重要源头。然而，作为一个历史序列和代际影响在特定语境下产生的意义，“朦胧诗”已在很大程度上超越了艺术的层面，是以，一旦将其纳入艺术的视野中，“朦胧诗”自身存有的“缝隙”与“断层”也就很快显露出来。