一 诗影交汇：诗性智慧的时间凝聚与空间调度

在谈到“传播的诗”时，我们超越了原来的表现载体，加入包括物质载体和语境载体的传播载体因素参与到已经定型的诗歌形态。从印刷诗集、绘画诗、摄影诗、广告诗、诗碑、诗歌朗诵会、多媒体诗、诗舞、MV、诗剧、演唱会，到影视剧的诗歌植入、诗性对白和主题曲或插曲，传播载体的角色由模糊到清晰，传播载体对于诗歌形态的参与和改造由微弱到强烈，甚至“喧宾夺主”。比如原初的诗歌文本被改编成电影歌曲的歌词，从徒诗到歌诗乐章，也就变成了电影的辅助文本，传播实现了诗歌形态的转换，最关键的是传播载体带着新的元素加入诗歌内容，此种新加入的元素不是取代而是强化或削弱原先的表现载体。当影像叙事手段强化了诗的内涵，增加了诗的元素，使得原来平面的诗变成了立体化的多媒体的诗，那就是强化，反之则可能是削弱。例如，中国新诗的传播长期以书籍、报刊出版物为主，这种以语言文字为表现载体的诗歌传播是平面静默的，那么摆脱较为单一、线性、封闭的传播方式，综合多元的传播就是对新诗传播方式突围的有力尝试。徐志摩诗歌的有效传播是一个典型的范例，《再别康桥》作为他的经典传世之作，其丰富立体的传播载体为受众带来多重的诗歌审美体验。徐志摩与张幼仪、林徽因和陆小曼的情感故事成为大众文化叙事的绝佳题材，电视剧《人间四月天》、纪录片《尘中飞扬——陆小曼·徐志摩》 《揭秘八宝箱》、歌剧《再别康桥》、新编越剧《西天的云彩》、MTV《再别康桥》等以多种表现形式上演了徐志摩的浪漫爱情传奇，一时间出现了“徐志摩热”。众多作曲家先后为《再别康桥》谱曲，其中传唱度最高的是台湾作曲家李达涛的版本，另外，被称为“音乐诗人”的歌手李健演唱的版本被选作2013年中央电视台播放的20集文化人物电视纪录片《徐志摩》的主题曲。不同版本曲风各异，但总体风格都是柔美浪漫、悠扬婉转的。尤其难得的是，小剧场歌剧《再别康桥》全剧的唱段有近一半都是由徐志摩的原诗谱曲的，除《再别康桥》之外，还有《你去》《偶然》《我不知道风是在哪一个方向吹》《这是一个懦怯的世界》《生活》等，不少唱段在演唱之前以诗性语言为导引，诗与诵引领着演唱与音乐的铺陈展开，这部歌剧被誉为“音乐的诗，诗的音乐”[1]。还有在2008年，镌刻着徐志摩《再别康桥》开篇和结尾诗句“轻轻的我走了/正如我轻轻的来/……/我挥一挥衣袖/不带走一片云彩”的诗碑，由英国剑桥大学国王学院安放在剑河西岸，以徐志摩命名的一座中式花园，在诗人当年临窗远望凝眸处建成，它们一起成为孕育“诗意剑桥”的重要文本，这标志着《再别康桥》对“剑桥情结”的塑造发生了由隐而显的变化，同时也是中国新诗力不断增强的一个注脚。从诗集到歌曲集，从新人比赛到电子唱片，从电视剧到小剧场歌剧，从现场演唱会到交响乐编排，从网络到诗碑，“物质载体”结合“语境载体”，《再别康桥》的多元传播载体大胆突破了语言文字表现载体的局限和隔膜。

可见在立体传播的文化语境中，我们必须面对、接受并且研究的诗歌，越来越多的是“传播的诗”，而不仅是创作的诗，传播不仅决定诗歌的流传方式，决定其影响力，而且可能制约诗歌的创作状态，传播甚至成为诗歌当代审美化生存的重要组织者。“传播的诗”常常是立体的动态的诗，构成它的主要元素是语言、音乐和光影，它也成为音乐文学、影视文学等领域的研究对象。“传播的诗”应该被理解为一种立体文本，而不是平面文本。比如电影和音乐电视等立体的艺术形式使诗歌审美视觉化、诗歌表现多元化、诗歌作品大众化，并产生了文学语言、音乐语言和影像语言等艺术语言的复调性，视听元素的综合运用为诗歌的表达开创了新的时间凝聚与空间调度。

可以说是影像（电影、电视、数字影像）开启了真正的“传播的诗”的时代。对于诗歌而言，诞生于19世纪末的电影艺术与后来的电视影像和数字影像以及其他传播载体相比，电影影像的媒介特质和审美特征决定了它既可以是通俗流行的，又可以是诗意浸染的传播载体。作为“心灵影子”的影像，作为“第二自然”的影像，作为“第三只眼”的影像，电影成为人类感知世界、认知世界与表现世界的新型视听综合、时空综合的艺术形式，是因为它具有得天独厚的丰富的表现功能，对现实世界进行主观化的改写，集合了摄影、文学、美术、音乐等多种艺术门类，其发展势必需要博采众长。文学艺术以印刷文字为主要表现载体，以一种静态的平面的图文记载方式传播和保存，而影视艺术则以电子媒介为传播媒介，靠声与光的连续运动传播信号或信息，电子媒介的传播速度、频率、容量都是印刷媒介所无法比拟的，影像文化取代书写文化和印刷文化越来越成为社会的主流文化形态。电影所涵括的观看效应与当下视觉文化的转向密切相关，可视性成为当下消费文化的主要特征，以影像为主要表现方式的文化产品，更加符合当下受众对视觉审美的需求，其传播效果彰显了影像的“声”与“色”在视觉文化时代的美学效应，较之阅读纸质文本，人们一般更倾向于通过影像来“悦读”名著，感受经典。观众看到的虽然是经由光影变化产生的现场“假象”，但他们却能感受真实如人生。“影像撤去了文字形成的屏障，影像的空间逻辑令人感到欲望的对象与自己同在。这极大地诱导了自居心理的发生：人们将自己想象为欲望对象周围的一个角色，甚至朦胧地构思自己与欲望对象的种种生动情节。”[2]电影媒介与其他导致人分离的媒介不同，它是一种聚合性媒介，将人们聚集在一个封闭的环境中观看影像，其聚合性这一特征在电视媒介、网络媒介等未出现之时并不显得很特别，但是这一特征在媒介极度个人化的今天就显得尤为重要。“电影形成的空间场促使了人们的现实聚集，使人们在特定的情形下走到一起。”[3]电影形成的信息场域促进了媒介集合，将报刊、广播、电视和网络这几大媒介统摄在电影的主题之下，获得了驰骋想象空间的美感经验。虽然各种媒介的聚集在时间上相当有限，但电影却能实现媒介的融合与互动，这是其他媒介和事件所没有的力量。“影像的力量颠覆了延续数千年的文字文化传播体制，将人类文明推向视觉文化的时代。互联网的出现和发展，以数字化为核心的多媒体技术打破了文字、声音、图像、视频等不同媒介形式各自为政的局面，以视觉媒介的向外膨胀为契机，将多种媒介符号有机地结合在一起，极大扩充了影像世界的视域，人类文明进而出现多媒介革命。”[4]

影像是对被拍摄对象的突出视觉特征进行选择性记录和形象性的再现。“一幅相片或一幅17世纪的荷兰风景画，看上去可能十分逼真，但实际上仍然是经过了一定选择和组织，使它的题材更加形式化，从而集中体现出被再现物体的本质。”[5]这是因为摄影“它确认了画面的优势：摄影的价值之所以超过词语，那是因为它以独特的方式发挥词语的作用，不用词语，胜似词语”[6]。影像是对被摄对象的具体又抽象、完整又不完全的形象再现。人们利用共同的视觉经验，实现影像传播的符号意义，达到信息、观念、意念和情感等精神内容的交流与传递。“影像与语言、文字是相互依存的，只有将影像的视觉直观性、现场可证性与语言、文字的逻辑性、阐释性和说明性相结合，实现优势互补，……才能整合成为完美的、最有效的信息传播方式。”[7]影像除了具有视听媒介带来的艺术性和审美价值，还具有其他的审美特征。影像之美常常建立在新闻性和真实性的基础上，它具有的美学特征：“一是新鲜感。影像所表现的对象常常是新的、具有传播价值的。影像的传播在表现手法上，也总是求新求异的。二是真实感。影像的真实性和事实的客观存在赋予了影像以真实感和亲切自然的审美感受，与绘画手段等塑造的美好景象相比更加真实感人。三是现场感。影像将受众领入现场，通过现场环境和强烈的现场气氛，感受身临其境的美感，实景真情感人至深。四是影像手段所特有的瞬间感。摄影抓取事物发展过程中的典型瞬间，通过这种‘瞬间性’，传达出一种特殊的美感。这种瞬间美是其他视觉艺术所不可比拟的。”[8]

诗歌和电影都是属于形象思维的重要方式，是“诗性智慧”[9]在艺术创作中的体现，它们既可以在艺术美学上互相渗透，也可以在形式上直接结合。法国电影理论家马塞尔·马尔丹说过：“由于电影画面尤甚含有各种言外之意，又有各种思想延伸，因此我们倒是更应该将电影语言同诗的语言相比。”[10]梅雅也指出了电影和诗歌的共同点，能把形象加以并列。M.卡立克在谈创作《跟着太阳走的人》（1961年）的意图时说，他希望影片中的每一个场面都是银幕上的散文诗，而整部电影则是一首优美的散文诗。诗歌的媒介特征是以凝练的文字抒情写意，而电影的诗性本质也被纳入到诗学研究的视野之中，比如影像创作与诗性表现的关系、影像诗性与诗意思维、影像诗学与西方诗学理论的承接性、社会图像的诗性元素、图像时代的视听话语权力等。“电影是互媒介的，一方面，电影从文学或戏剧中获取成分，另一方面，电影经受这些媒体的一些影响，电影在其早期尤其是互媒介的，将来可能更是如此。”[11]因此，我们对“传播的诗”的研究集中于电影影像与诗歌的交汇。

首先，诗歌的质感之源是想象，而影像就是想象与实体的立体组合。影像不仅传递现实，而且可以传递立场，现代电影艺术家摄取画面和诗人运用形象语言一样，都在使用着象征手法，电影艺术家在构思画面时，将空间的三维（点、线、面）与时间结合，因而使画面获得了生命力，具有象征意义，让观众在影像叙述中的空隙里感受静默无声的力度。诗意可能是具体地来自很物理、很写实的场景，并非只有虚无缥缈的东西才具有诗意，它的逻辑就是景深的问题。其次，诗人和电影艺术家都用“蒙太奇”手法去选取传播效果最强烈的细节和镜头，去表现作品的主题思想，去表现语言的动感。著名电影理论家爱森斯坦把自己的职业由建筑设计转到电影艺术，他将建筑术语“蒙太奇”称为电影艺术中新的剪辑方法，他又通过对普希金、马雅可夫斯基诗歌的细心研究，发现“蒙太奇”手法在诗歌创作中的重要意义和广泛运用。“诗将时间的长短重新调整，诗也将不同的空间加以组合。诗正如电影的蒙太奇，它剪辑现实。现代影像使客观现实的连续性被打破，影像文本与语境相脱离，影像表达的现实是一个个闪烁的碎片，蒙太奇使镜头彼此相连而迸出意义的火花。”[12]再次，诗歌以抒情性最为见长，而不少电影艺术家也追求电影的抒情性。苏联著名导演安德烈·塔科夫斯基就是用影像来写诗，他的《乡愁》《伊万的童年》和《牺牲》都诗意浓郁，他认为电影的抒情性可以体现在它用镜头语言像诗歌那样追求意境，电影应该用诗的逻辑来剪辑。贝拉·巴拉兹也曾说：“一部优秀影片可以通过它的特写来揭示我们的多音部生活中最隐蔽的细节……优秀的特写都是富有抒情味的，它们作用于我们的心灵，而不是我们的眼睛。”[13]诗僧李叔同作词的歌曲《送别》（亦称《握别》）几乎成了他的代名词，电影《早春二月》（1964年）和《城南旧事》（1983年）的主题歌或插曲采用《送别》后，这首诗更是家喻户晓：“长亭外，古道边，芳草碧连天。/晚风拂柳笛声残，夕阳山外山……”歌曲在进入电影以后，不但保持了隽永的诗语和清远的境界，而且与电影中的各种艺术元素相融合，多重抒情交互感染着审美主体。《送别》早在20世纪20年代就风靡大陆学堂，其曲调取自美国人约翰·P.奥德威（1824—1880年）的歌曲《梦见家和母亲》，日本音乐人犬童球溪曾采用《梦见家和母亲》的旋律，填词写了一首名为“旅愁”的歌，李叔同在日本留学时，受《旅愁》的影响，重新填词创作了《送别》。犬童球溪写的是羁旅乡情，不免带有自伤情绪，而李叔同则是写知己好友之间的依依惜别，聊饮践行酒，物我皆伤，如此凄迷阴柔、词浅意深、古典唯美的词句，配以有相当中国韵味的舒缓旋律，这首歌已经成了新的“阳关三叠”，20世纪的中国人已经用这首歌“送别”了太多的人与物。

还需要注意的是，由于诗歌与电影在思维特质上的相似性，我们有时会用诗词文本来作为电影意境创造的立足点，通过电影镜头来再现诗词中的意象群落及其所建构的话语空间，从而呼唤诗意在电影里的重生。香港导演王家卫被称作墨镜背后的电影诗人，他的《东邪西毒》（2009年）有四组表现孤灯只影的意象镜头，分别对应了“残灯独客愁”“孤灯然客梦”“孤灯坐彻明”和“寒灯独夜人”的古典诗词中的意象群落，是诗歌原初情境的再现。[14]如果电影通过自己特别的艺术手段创造了这样的“诗”，脱离了诗歌文字文本，这种诗意影像与诗性叙事有时候呼唤文字之诗去概括它，这是“诗电影”，不是“传播的诗”，不是我们在本研究中主要讨论的以文字为表现载体的诗歌。

影像传媒与诗歌艺术发展之间的特殊联系揭示了不同艺术形式共生与整合的可能性与必要性。法国导演克里斯·马克在1983年的《日月无光》的片头字幕中，引用了T.S.艾略特《圣灰星期三》中的诗句：“我只知道时间永远是时间，空间永远是空间。”导演特伦西·戴维斯又说艾略特的诗深刻地影响了他的电影，比如《远距离声音，静照生活》，还有纪录片《时间与城市》（又名《彼时，彼城》），在《时间与城市》的结尾，他用朗诵艾略特的诗来表达敬意。诗歌和电影虽在精神追求上存在着质的契合，但因表意符号的差异，它们在艺术形式上又呈现出不同的美学品格。影像语言与文字语言之间存在着某种互译性，电影赋予诗歌以影像本体，电影既是媒介，更是语言，镜头语言本身就是一种对诗歌文本的跨媒介翻译，诗歌又是影像画面的一种异质表达。