一 佛教文学的综合研究

在佛教文学的综合研究层面，学者们就佛典翻译文学、佛教对各体文学的影响、佛教对文学语言的影响、佛教对文艺理论的影响、佛教文艺创作、佛教文学现象展开了深入研究。这些研究发凡起例，有力地推动了中国佛教文学研究的历史进程。

佛典翻译文学是学者们最早切入的话题。早在1920年，梁启超便首次确立了佛典翻译文学的概念，对佛典翻译的代表人物、翻译所据原本、译场组织、翻译文体、译学之进步作了详细介绍，指出佛典翻译文学从如下三个方面影响了中国本土的文学：国语实质之扩大、语法及文体之变化、文学的情趣之发展。[1]胡适为了宣扬白话文而撰写的《白话文学史》，认为佛教的翻译文学极大地推动了白话文学的发展。他梳理翻译文学的发展时，侧重论述翻译文学的特性，指出佛教翻译文学在中国文学上发生影响是在6世纪以后，具体体现为：白话文体的形成、想象力的大解放、布局与结构等文学形式的大变化。他还进一步指出，这三大影响不是短时期能产生的，也不是专靠译经就能收效的，经文转读、梵呗、唱导这三种宣教方法在其中起了非常重要的作用。[2]鉴于治文学和文学史的人对于佛典翻译文学未能充分利用，周一良撰文从三个方面论述其价值：一是把佛典翻译文学当作纯文学看待，二是把翻译佛典当作寓言、故事一类的通俗文学看，三是从语言文史的观点来看佛典翻译文学。[3]陈寅恪、顾随先后在大学开设过佛典翻译文学的课程，中华人民共和国成立初期，相关的研究一度有所停滞。顾随的《佛典翻译文学选》写于1954年，直到1980年才发表。[4]孙昌武指出佛典翻译文学作品兼具宗教和文学两方面的意义和价值，在文学领域，可以而且应该按照文学自身的规律把它们当作古典文学的一个重要组成部分来研究。他对佛典翻译文学中文学价值影响比较巨大的佛传、本生故事、譬喻故事、《法句经》作了分析，指出佛典翻译文学对中国文学的语言、文体、构思和表现手法产生了重要影响。[5]一些研究者还对具体的佛典翻译文学展开了研究。比如，周一良就对佛传文学的代表作《佛所行赞》的名称及其作者马鸣进行了考察[6]，侯传文则对该书的形成过程、具体内容、形象塑造、艺术成就作了分析[7]。

佛教对各种文学文体的影响，也是学者们的关注焦点。从综论方面来看，谢无量、钱锺书、季羡林、张中行、巨赞等人的观点值得重视。文学史家谢无量特撰鸿文，分“梵音入中国以成沈约四声及骈文律诗之发展”“译经之正确及注疏教义之大成”“佛教普及平民文学及变文以后新体文学之发展”三个层面介绍了佛教对中国文学的影响。他将这些观点写进了他的《中国大文学史》，此后的一些文学史甚至以外来文化的输入作为文学史分期的标准。[8]此外，钱锺书的《管锥编》中涉及大量佛典，巨赞法师撰有《佛教与中国文学》[9]，季羡林列举大量实例从题材、体裁、意象、语言等方面来说明印度文学、佛教文学对先秦、三国、六朝、唐代以至现代文学的影响[10]。张中行认为佛教对中国诗歌的影响表现在诗的格律、语言和内容三个方面，佛教对中国文学的影响主要表现在题材和内容两个方面，佛教对诗文评的影响主要体现在用禅理来谈论文学并提出了韵味说、妙悟说、神韵说等文学理论。为了说明他的观点，张中行引用了大量作品和评论，可谓如数家珍。[11]

从分论方面来看，学者们已经注意到佛教对中国小说、戏剧、散文和民间文学的影响。小说方面，鲁迅论述中古小说的发展时曾论及佛教和佛典的作用。[12]霍世休就唐代传奇文的意境和题材与印度故事尤其是佛经故事的关系作了探讨，并对有关故事的发展演变作了勾勒，在故事类型及其原型和母题的研究上具有开拓意义。[13]潘建国认为佛教俗讲、转变在说话的发展壮大过程中起到了非常关键的作用：“首先，它促使说话走出狭小的宫掖府邸，走入广阔的寺院、斋会、广场，直接面向世俗大众；其次，它改变了说话讲说即兴、片段性内容的定式，转向讲唱富有生动人物、复杂情节的佛教果报故事、历史故事和民间传说；再次，它成熟的仪轨全面影响了说话的体制，包括标题方式、篇首篇尾诗、头回、配画插图等，并促使其最终形成自己的轨范；最后，它还在讲说语言，尤其是在一些特别用语上，对说话产生了不小的影响。”[14]

戏剧方面，学者们关注的是梵剧和佛教对中国戏剧的影响，新疆发现的多种《弥勒会见记剧本》将这一问题的探讨引向深入。许地山从“中古时代中国与近西底交通”“宋元以前底外国歌舞”“梵剧底原始及其在中国底印迹”“梵剧与中国戏剧底体例”四个方面梳理了印度乐舞、印度戏剧对中国戏剧的影响，辨析了梵剧的体例及其在中国戏剧上的体现。[15]卢前通过对中印戏剧形式和法则的比较推论中国戏剧曾受到印度戏剧的影响，通过分析《归元镜》《劝善金科》等剧作指出中国戏剧在题材上深受佛教的影响。在论述过程中，卢前披露了《四面观音》《享千秋》《阴阳二气山》《无底洞》等稀见佛教剧作，并用专节介绍了《诸佛世尊如来菩萨尊者名称歌曲》，称该书“对曲学之贡献尤伟”。[16]焉耆文《弥勒会见记》剧本残卷在新疆不断发现，引发了学术界再次讨论中印戏剧文化交流的兴趣。季羡林曾撰文就吐火罗文剧本的情况、印度戏剧的发展、印度戏剧在中国新疆的传播、印度戏剧与古希腊戏剧的关系、中国戏剧的发展情况、吐火罗文剧本与中国内地戏剧发展的关系等问题发表自己的看法。[17]廖奔勾勒了梵剧东传的情势和东传的轨迹，指出其东传过程中发生了由梵文—吐火罗文—回鹘文—汉文的语言转换，当梵剧到达敦煌时其剧本特征已经大大减弱而朝书面文学的方向发展，又由于戏剧样式引进的艰难，说唱俗讲便逐渐取代戏剧演出而成为宣扬佛理教义的主要工具，因此，梵剧、西域戏剧对汉族戏剧发生影响只局限在某些内容和表现手段上的启发，它不能对其本体的发展进程产生根本性的作用。[18]此外，还有学者从演出形态的角度探讨印度文化、佛教文化对中国戏剧的影响。黄天骥认为元杂剧戏剧角色名“旦”和“末”均是从印度传来的外来语，这充分说明中国戏剧的勃兴曾受到印度文化的启迪。[19]康保成指出瓦舍在佛教文献中系指僧房而言，勾栏是佛教所谓夜摩天上的娱乐场所，由于古代戏场等娱乐场所多设置在佛寺，因此瓦舍和勾栏后来均被借用为演出场所。可见，“瓦舍”和“勾栏”从名称到内涵都反映了佛教对中土戏剧文化的巨大影响。[20]

佛教对散文和民间文学的影响也有学者关注。孙昌武指出，译经的文章观念强调传信、重质、尚古、尊经；写作实践也重视内容，文风疏朴；佛典在表现上喜欢以譬喻为修辞手段、写作方法和文体；佛典的议论文字对名相事数的辨析、条分缕析的论说结构、因明三支作法的运用等，谨严而富于思辨；佛教输入了大量新的词语和新的句法，这些都对中国的散文写作产生了重大影响。[21]鲁迅为王品清校点之《痴华鬘》作题记，盛赞印度寓言文学之发达及其对他国文学的影响。[22]陈允吉探讨了柳宗元寓言的佛经影响，并考辨了《黔之驴》故事的渊源和由来，指出柳宗元倾心并沉溺佛典的时期恰好是他寓言创作最丰盛的时期。[23]故事学家刘守华发现大量民间故事可以在佛教类书《经律异相》中找到源头，并进而对相关故事的发展轨迹作了梳理。[24]

佛教语言对中国文学的影响，一表现为译经文体对中国文学的影响，一表现为禅宗语言对中国文学的影响。关于前者，学者在探讨佛典翻译文学时常常论及。关于后者，则有顾随、朱自清、葛兆光等人的倡导。朱自清指出禅家是“离言说”的，但是禅家却最能够活用语言，并列举大量公案剖析禅家对语言的活用。[25]葛兆光分析了佛道两教语言传统“不立文字”与“神授天书”的形成过程，呼吁学术界研究佛教与道教的语言传统及其对中国古典诗歌的影响。他认为，佛教“为了挣脱语言的牢笼，直接地把握意义与价值，佛教执着地要求人们，不要过分地相信典籍上的文字，而要以‘心’来领悟佛陀的奥旨。在这一方面，最为激烈的表述即后来禅宗的所谓‘以心传心，不立文字’”。道教则“强化着经典与文字本身的神圣性与权威性，试图通过信仰者对文字以及与文字类似的图形的神秘感受，引出信仰者的神秘联想”。这两种不同的语言习惯影响了中国文学世界中的不同语言风格和文学形式：受佛教影响的诗歌偏向于自然流畅，与口语接近；受道教影响的诗歌奇崛深涩、古奥神秘，诗歌创作的复古主义和知识主义也与道教影响密切相关。[26]他还指出，中唐以来的诗人爱用“云”，且把“云”和佛寺禅僧联系起来，禅宗应对时也常常提到“云”，这些“云”象征着一种淡泊、清净的生活与闲散自在的心境，体现了禅的境界；从“云”的使用史来看，除了陶渊明笔下的“云”象征“闲适”外，六朝时期的“云”只有漂泊不定、孤寂彷徨的悲凉色彩和飘然遐举、御风远翔的仙家风姿这些象征意味，真正赋予“云”以盎然禅意的是中晚唐诗人，这与他们的心境和视境密切相关：他们在失落与幻灭中转而追求内在心境的宁静与闲恬，他们的视境中将外在的自然物象与充满闲适禅意的心灵“打成一片”了；诗歌中“云”的意义的变化实际上与不同时代诗人的人生情趣和审美方式密切相关，透露了不同时代人们心境和视境的变化，显示古代诗人文化心理上的变化与观物审美上的变化。[27]

关于佛教对中国文艺理论的影响，郭绍虞、蒋述卓、吴言生等人曾作过较为深入的研究。郭绍虞《〈沧浪诗话〉以前之诗禅说》一文梳理了寒山、皎然、司空图、魏泰、叶梦得、苏轼、黄庭坚、陈师道、徐俯、韩驹、吴可、吕本中、曾几、赵蕃、陆游、杨万里、姜夔等人关于诗禅关系的论述，清理了诗禅说的形成前史。[28]蒋述卓从“仗境而生的因缘和合论及思与境偕、情与景合的意境生成论”“非有非无的虚空境界与虚实结合的意境特征论”“极象外之谈与景外景、象外象、味外味的理想意境论”三个层面论述了佛教境界说和艺术意境论的关系，指出儒道释是意境论的哲学来源：儒道开其先，而释子助其成，其主要的理论观点和思维方式乃由佛教的境界说引申转化而来。[29]吴言生撰有三部著作探讨佛教对中国文艺理论的影响。比如，他指出，《涅槃经》“一切众生悉有佛性”“一阐提人亦能成佛”影响了禅的心性论，《涅槃经》对客尘烦恼的譬喻、对自性沉迷的譬喻影响了禅的迷悟论，《涅槃经》对生死无常的譬喻、圆融通达的语言观、应病与药的对治门、超越对立的不二门影响了禅的解脱论，《涅槃经》超越无常的涅槃妙有不即不离的处世禅机、小大如一的空间意识、一切现成的现量境界影响了禅的境界论，这一切都对禅诗产生了重大影响。[30]

佛教传入中土后，其宣教文艺也随之进入中土，中土僧众和信众创作了大量的文艺作品，这部分作品的内容、风格和文体特征均引起了学者们的兴趣。张长弓第一次对中国佛教徒的诗歌创作进行了专题研究。他在专书绪论中指出：自有诗以来，诗与禅就有密切的关系，严羽的诗禅一致论、王渔洋的神韵说就是这种关系的理论表述；僧诗之特质在于无酸馅气，应具有淡远的旨趣；僧人中之所以多诗人是由于感慨世变的文人、事业失败的墨客多逃隐于浮屠，也由于历代文人喜欢和僧人唱和往来。[31]孙昌武指出禅宗在观念、思想、思维方式、表达方法等方面对文人生活和文学创作产生了深刻、巨大的影响，并对文学特性特别强烈的语录、偈颂、禅史、灯录的发展演变、文本特征及其在形象塑造、语言表达等方面的文学成就作了详细介绍。[32]王小盾梳理了汉唐佛教音乐的发展轨迹：早期佛教音乐以呗赞和转读为代表，转读用于佛经散文的唱诵，呗赞用于佛经偈颂的唱诵，在雅正原则指导下发展，其稳定性基本未变；唱导制度于东晋确立后，唱导音乐在善诱原则指导下走上了地方化、民歌化的道路，用于教义宣传和俗讲；佛曲是礼佛娱佛之曲，其特点是同乐工结合，在北朝随着乐工入华而进入中土，用于佛教庆典和佛寺文艺活动，在“歌咏颂法”原则指导下也走上了民间化的道路。这三大系统各自独立而又结合为用，渗透到中国音乐文化的各个方面。[33]车锡伦指出，宝卷渊源于唐代佛教僧侣讲经说法、悟俗化众的俗讲，与南宋瓦子中的“说经”无关。[34]他还以现存最早的宝卷《销释金刚科仪》《目连救母出离地狱生天宝卷》《佛门西游慈悲宝卷道场》为例，讨论宝卷的形成及其演唱形态。在他看来，宝卷的演唱形式形成于南宋时期，宝卷本身则形成于元代，其产生的宗教背景是宋元时期弘扬西方净土的弥陀信仰的普及，尤其是茅子元白莲宗的创立；宝卷虽继承了俗讲讲经说法的传统，但内容上有时代特色、形式上有格式严整的分段演唱形态和文辞格式化的特点，是宋元时期新出现的用于佛教徒信仰活动的说唱形式。[35]刘祯认为，日本发现的《佛说目连救母经》初版于元代中期的武宗至大四年，它并不是宋元时代的说话技艺，而是一部伪经；他还进一步将这部伪经和《慈悲道场目连报本忏法》《目连救母出离地狱生天宝卷》加以比较，指出宝卷是宗教忏法科仪与文学（韵文）结合、俗化而直接产生的。[36]

佛教文学发展过程中出现的一些突出现象也得到了学者们的关注。吕威利用楚帛书、敦煌残卷与佛教伪经分析洪水神话，指出在楚帛书所载初创世型洪水神话之外，还可能流行着以女娲伏羲为洪水遗民的再创世型洪水传说，而同胞配偶是洪水——创世神话的原初性、结构性母题；此外，他还指出，重新挖掘民间洪水神话的文化论、道德论价值是在佛教传入中土以后的事情。[37]孙昌武分析了中国文学中的维摩诘和观世音形象的演变，指出维摩诘是义学沙门和士大夫心仪的偶像，是六朝唐宋时期士大夫理想生活方式的投影，随着佛教义学的衰落和理学统治的加强，维摩诘的形象也逐渐淡出文坛；而观世音则一直流传于世俗生活中，并不断根据中国人的意识改变自身的面貌，得到广大民众尤其是妇女的普遍信仰。[38]