第一讲　现代主义的历史和文化背景

非常感谢北大的各位师长、各位同行、各位同学！我每次回北大都有两种矛盾的感觉，一是非常温暖，感觉像回到自己家里一样，这是我第三次还是第四次来北大，每次到北大来访问的回忆都非常温馨；还有就是我非常惶恐，因为这几年来，也许是香港环境的影响，也许正如陈平原教授所说，我读书是为个人兴趣而读的，看了不少杂书，几乎误了正业，所以当陈教授请我来的时候，我本来想拒绝的，可是我已经拒绝他三四次了，实在不好意思，只好硬着头皮答应来。当他问我要讲什么题目的时候，我真的想不出来，就勉强给了“中西文化关系与中国现代文学”这么一个题目。我把这五次讲座大略的主题先列出来，才发现我这个主题的背后，其实是回归到中国现代文学和比较文学研究的一个老题目，就是中西文学关系或者中西文化关系的研究。这个题目现在美国几乎没有人做了，无论是在中国现代文学或者是比较文学领域，都没人做了。美国比较文学的领域基本上是理论，特别是诉诸文化研究的理论，而中国现代文学，大家除了教电影之外，几乎也是回归理论。可是对我来讲，尤其是在北大这个环境里，北大在制度上有个特点，各位别忘了，就是比较文学研究的兴起是在中文系，特别是乐黛云教授，她可以说是中国比较文学研究的始祖，我很有幸，在美国就认得她。她说要回去推动比较文学学科。我就希望做一个尝试，把中国现代文学的研究，特别是北大各位老师比较擅长的研究，对于文学史的研究，和我心目中的比较文学研究连在一起。我个人做学生的时候学的是思想史和文化史，因此一直忘不了我的历史感，就想用自己的方法把文本和文化史连在一起，所以我今天讲的题目是“现代主义的历史和文化背景”。

我的这个题目不希望局限于影响论，就是把西方列为主位，西方文学影响了中国现代文学，于是中国现代文学就是“二流”，这个我是绝对不能赞同的。我希望刺激大家反省的就是，中国现代文学和古代文学不完全一样，因为每一位研究者都背了一个十字架，这个十字架就是古今—中外。中国现代文学从一开始就是在西学的影响之下，西方大量的文化因素被带进中国现代文化的语境里面，包括它的很多名词，从日本转译过来，进入中国思想界和文化界，所以整个二十世纪上半叶，中国文化史如果要整理明晰的话，恐怕就要把各种不同的语汇，包括文学的语汇、名词，甚至于理论，重新整理出来。这是一项非常宏大的工作。据我所知，目前从这方面着手的人不算太多。我自己当然没有这个能力，我只能从我个人阅读的一些普通的杂书里面理出一个轮廓来。这是一个什么轮廓呢？就是现代、现代性和现代文学，或者说现代主义，这三者之间的错综复杂的关系。

现代是一个时间的观念，一般人都会用，比如说我们生活在现代，当然在中国的语境里面，我们说是当代，有人研究现代文学，有人研究当代文学。在西方的语境里面，什么叫作现代呢？英文叫now或者present，就是现当代，就是现实。这个感觉，这个语境，这个时间的观念，事实上统治了全球，特别是第一世界或者是工业化、资讯比较发达的世界，这是人们共通的感觉。可是，二十世纪以前并不是这样的，当时现代和古代的关系非常复杂。各位都非常明白，中国这么久的历史，四五千年的历史里面，古今之争是非常多的。什么是古，什么是今？中国的时间观念一向是把古和今放在一个笼统的观念里面，它的时间的观念不是从远古一直到现在，然后走向未来。这种直线进行的观念，是西方现代性传到中国的一个最明显的表征。现代性这个名词，大家都常用，我也没办法改了，英文叫作modernity。我常常讲一个笑话，我在新加坡访问，到一个小镇，见到一位华侨领袖。他说，欢迎李教授来，我知道你是现代的性学专家，希望跟你讨教。我说，我一点都不懂。所以，现代性这个名词听起来很怪。它基本上是一个抽象的名词，时间的直线进行只是一个表征而已，它基本上指的是西方，特别是欧洲，差不多两三百年来的工业革命、资本主义的潮流所带动的一系列经济、社会的行为、习惯和制度，包括时间的观念，包括制度化、官僚化，包括生活的理性化，还有日常生活的世俗化，文化上的世俗化，远离上帝，韦伯称之为“祛魔”（disenchantment），把以前那种迷信——宗教的魔力——去掉。人们进入世俗社会之后，开始进入一种对于时间观念和日常生活之间非常复杂的、有调度性的生活状态。当然最近，特别是二十世纪，又加上一样东西，就是科技。科技快速发展，使得有人认为，特别是在北大讲学过的杰姆逊（Fredric Jameson）教授认为，我们已经进入一个后现代的社会。后现代的社会当然更复杂了。

我今天讲的不是后现代社会和我们现在所面临的全球化语境。我想要回顾的是，二十世纪初，西方和中国的文学与文化的一些轮廓性的面貌。这是一个非常大的宏观的题目。至于文本的细读，在之后的四讲里面，我会逐渐进入，包括最难读的《尤利西斯》的文本。我之所以这么处理，主要是考虑到如果我要写出一本书来，至少要三四十万言，我没有这个能力了。可是我发现，其实我们可以暂时不要给现代主义这个名词下定义，我们只把它当作二十世纪初整个欧陆文化艺术在现代性影响之下所表现出来的东西。我觉得这个历史的定义反而比较灵活一点。我的理论根据就是耶鲁大学彼得·盖伊（Peter Gay）教授最近那部比较通俗的书，英文书名叫Modernism（《现代主义：从波德莱尔到贝克特之后》），他讲的是The Lure of Heresy，就是叛逆或不正道的引诱力。他对于现代文艺的定义基本上是说，十九世纪末二十世纪初这段时间，有一种气候，这种叛逆的气候，反传统的，或者在文艺上创新的这个气候，影响到欧洲文艺的各界，不只是文学，小说、戏剧，还包括电影、建筑、舞蹈、音乐，甚至于更广的领域。他这本书基本上把所有这些领域，所有的重要人物，全部扫描了下来，写得非常生动，缺点就是写得乱了一点，不知道他最后讲的是什么东西，可是给了大家一种全景式（panoramic）的感受。

如果我们再把他的这幅很大的文化地图重新浓缩一下，特别是从中国的立场往外看，可以发现，也许这个坐标差不多是在1900年。我常常说，中国的二十世纪很惨，1900年一开始，八国联军就进了北京，带来的是一个大的历史创伤。这个创伤，使中国跟西方不一样。西方的二十世纪，1900年左右，英国维多利亚女王还在位，举国在庆祝她统治六十年。另外，和维多利亚时代英国对等的是奥匈帝国，奥匈帝国首都在维也纳，当时也是歌舞升平，弗兰茨·约瑟夫（Franz Joseph）皇帝也要庆祝登基五十二周年。可是，没有想到的是，再过十几年，第一次世界大战爆发，奥匈帝国整个崩溃。在崩溃之前真正感受到这种颓败、衰落的黑暗气息的是艺术家，政治家没有感受到，这跟中国不一样。由此来看，其实欧洲现代文化和它的传统之间两个很重要的城市坐标就是伦敦和维也纳，那么这中间呢，我们再看几个城市，就很容易标识出来。跟伦敦关系最密切的，从十九世纪狄更斯的《双城记》开始，甚至从法国大革命开始，就是巴黎。巴黎和伦敦，也可以英国和法国，法国逐渐走上一种比较革命的、布尔乔亚的道路；英国则保持不变，它因不变付出了很大代价，1917年，第一次世界大战中“索姆河战役”的时候，大部分英国精英，知识精英，迷迷糊糊地一天之内就被德国机关枪杀死了多少万人，元气大伤，跟奥匈帝国刚好形成一种平衡式的对比。中间这几个重要的城市，巴黎之外还有柏林，至少有四个城市。最近我常常去布拉格游历，我觉得布拉格也很重要，特别在文学上是很重要的。如果我们再从西方往边缘推，往东推的话，就是莫斯科。我最近读了一本书，就讲到俄国，甚至在二十世纪二十年代，布尔什维克革命之后还带动了一系列的文艺创新运动。

把这个地标接到中国，我们就会发现一个非常有意义的对比。这个对比不能说西方是开始走向现代化，而中国已经开始落伍。这是政治人物的一种感觉，中国当时政治上越来越觉得清王朝实在是太差了，摇摇欲坠了，所以大家才越来越激进，最后出现康有为、梁启超的“百日维新”。“维新”失败后，连清廷都要改革。二十世纪的前十年，从清王朝的立场来看的话，他们是非常急的。很多事情，多少年清朝的家规都不管用了。慈禧太后接见外国女士拍的那张照片，在清朝历史上是划时代的，在那之前哪里有一个清朝的皇后接见过洋人？后来清廷自己也不得不派大臣去留洋，推行新政，可是为时已晚。我们都是革命的子孙——辛亥革命、1949年革命——一直到现在，有人认为，二十世纪是一个革命的世纪，我们在探讨这段历史的时候，往往是从一个革命后的立场往前看的，所以就发现，清朝末期，只是一个通向革命的前奏曲而已。可是这样的立场忘记了另外一个吊诡式的反证，那就是三百年的清朝帝制，它的典章制度，是不是在1911年辛亥革命一夕之间就化为乌有了呢？答案绝对不是的。一个统治那么久的帝国，从清朝自认为它所代表的中国传统文化来说，或者从明清以来的北京来说，整个文化传统都是很深厚的，难道说一朝一夕之间就没有了吗？显然不是的。可是在当时，从1900年到1910年，就是到辛亥革命前夕，这十年之间，当时社会上的一般人，特别是都市人，包括知识分子、大官、商人、平民，不管识字不识字，他们到底有什么感觉呢？我个人认为这种感觉就是中国式的“帝制末”、晚清王朝下的“帝制末”式的感觉。我曾经有个演讲，就把维也纳的“世纪末”和中国的“帝制末”做一个对比，这两个名词有非常明显的不同，因为在中国语境里面没有“世纪末”这个名词。

“世纪末”这个词法文叫作la fin du siècle，英文就是end of the century。这个名词是有其来源的，当然是后世学者创造的一个名词。在西方，特别是在维也纳，1900年，真的很奇怪，文艺界发生了各式各样的重要的大事。有件很重要的，就是尼采死了。尼采是一位了不起的哲学家，特别是对现代主义的推动，可以说是不二的功臣，也有人认为他是奸臣，看你怎么看，因为尼采说“上帝已死”。尼采提出一个主张，就是要彻底颠覆西方各种传统的价值观念，要重新界定一系列西方的人文价值观念。根据一位英国学者最近的研究，他背后的动力是什么呢？是aesthetic，是美学，是艺术。他把人类艺术价值推为第一位的，用艺术的眼光来重新审视当时所有的政治、经济等各种价值，特别是道德价值。尼采用艺术的价值来颠覆西方传统的道德价值，包括宗教价值。他的这个学说，虽然很多人反对，仍开始有所影响。另外一位很著名的——至少在西方文艺语境下——就是弗洛伊德。弗洛伊德在1900年写了一部名著，叫作《梦的解析》。《梦的解析》第一次把西方传统的对于人的观念颠覆了，他说人不只是表面上你看到的人，人的心理、下意识里面还有各种所谓冲力、动力，而这种冲力、动力呢，一般而言当时是没有人感受到的，他用科学的方法把它带出来，于是整个地开始流向西方文艺界。这两个人一位是哲学家，一位是心理学家——所带动的影响，是很难用系统的理论来厘清的，可是我看过的很多书，都不约而同地把这两个人放到一起。当然还有一个人，就是马克思，如果比较注重社会动力的话，还要把马克思带进来。马克思对于西方整个社会经济改革的观念也是和尼采、弗洛伊德对等的，甚至于更重要的，所以很多人就把这三个人放在一起来看十九世纪末西方文艺的面貌。这是一个什么样的面貌呢？我不想讲得太抽象，今天就想跟各位分享一些幻灯片。

我们先放一个大家都非常熟悉的幻灯片，就是在维也纳，1900年左右出现了一位艺术奇才，叫作克里姆特（Gustav Klimt，1862—1918）。现在你们去维也纳，到哪儿都可以看到他的画。他和他的一帮朋友组织了一个画会，叫作“分离画会”（Sezession）。他要和传统的学院式的画派彻底分割，他为自己作画盖了个房子，那个房子现在是维也纳的旅游景点，坐地铁很容易找到。他提出一个主张，就是要把艺术彻底地真实化。而真实化的意义就是把人体、把内心的现实，用一种非常辉煌灿烂的艺术方法表现出来，完全不管世俗的道德，完全不管西方传统绘画的道德规范。这几幅画大家都看得多了，很明显，后来他也觉得这种画法是一种颓废的画法。我们随便看一个，比如说这个裸体女神，叫作《水蛇》（图1）。它的很多灵感是从希腊神话里来的，他们画会的保护神就是雅典娜。下面一个是他为一位贵妇人所画的画像，画像里面她穿的衣服金碧辉煌，下面却是裸体的（图2）。他的一个基本观念就是，真理是裸体的。他甚至于画了一幅画，就是一个裸体女人，他说是一个“裸体的真理”，因为“真理是裸体的”。下面是另外一幅画，也是画一位女性，这个是很有名的《吻》（图3），以前在美国几乎每间咖啡馆都有幅《吻》的画像，变成商品了。再下面（图4），这是克里姆特在当时维也纳文学、艺术、音乐界带动的最重要的两个主题：一个就是爱（Eros），心灵和肉体合在一起叫Eros；一个就是死亡，而爱与死合在一起就变成了这幅画，你看，右边的那半是各种爱的场面，左边的那半就是死神的骷髅在对着看，互相在那里辨识。下面这个（图5）是另外一位叫作勋伯格（Arnold Schönberg，1874—1951）的自画像，名叫《红色的凝视》，他既是画家，又是一位音乐家，那么从克里姆特讲到勋伯格，就回归到我最近不务正业的真正的最喜欢的东西，就是古典音乐。

古典音乐，如果从维也纳来看的话，从1900到1910这十年真的是非常辉煌灿烂，而且有很大的波动。最近这两年我在香港、台湾常常讲马勒（Gustav Mahler，1860—1911），刚好前年是马勒诞生一百五十周年纪念，去年又是马勒逝世一百周年纪念，所以合在一起，大家每天都在听马勒。马勒可以说是维也纳“世纪末”音乐文化的一个很重要的象征。他的九首半交响乐基本上是继承了一个多世纪的古典交响乐传统。我们也许可以把交响乐和十九世纪的写实小说对等来看，它有它的规则，交响乐一共有四个乐章，也有它的起承转合，而这个辉煌的传统从莫扎特到贝多芬，到马勒的时候已经走到尽头了。马勒觉得交响乐一方面要拥抱整个人生、整个宇宙，他要扩展它的内容或形式；另一方面，他不知不觉地要打破交响乐的成规。他有个既爱又恨的徒弟——这个徒弟太聪明了——就是勋伯格。马勒死得很早，在他死之前，太太有了外遇，他实在受不了，有一天他就坐火车去看勋伯格，两个人在大学城莱顿走了一天一夜，其实没有一天一夜，只走了一个下午，一部电影里说他们走了一天一夜，两个人就在那里讨论这个问题。可是你从他的音乐里感受到的，就是我刚才讲的一些主题，全部浓缩在他的音乐里面。

马勒为什么好听？因为他的音乐不是纯形式的，它有内容，它的内容就是把情绪带进来。他受各种文化的影响，包括他的《大地之歌》（Das Lied von der Erde）是受到唐诗的影响，而“唐诗”的最后三十分钟，他把王维那首《送别》变成他自己的对人生的一种送别，他把死亡的因素带进来。王维那首诗的最后一句，是“醉卧南山陲，但去君莫问”，只是说他要退隐南山了。可是马勒最后加上两句，就是说，其实我（“诉说者”）退隐的意思就是死亡，他回看大地，非常灿烂辉煌，非常美丽。到了第十交响乐的时候，他觉得他已经脱离或者超越了贝多芬九首交响乐的魔咒。贝多芬做了九首交响乐就死了，他的老师布鲁克纳做了九首交响乐也死了。他做了九首交响乐，但是没有死。他说，好，那我就做第九。第九做完了也没有死，虽然他整个的交响乐就是讲死亡的。他说，那我就做第十吧，结果第十做了一个乐章就死了。我今天给各位播一点点他的第十交响乐，你们可以听这个味道（播放音乐）。开始大家可以感受到好像是一种抒情的味道。如果听到最后，你就发现，在这个抒情的气氛里面，逐渐地，那种神经质的音符就出来了。你就感觉这个人得了忧郁病，他本来是感情充沛的，想把他自己的感情抒写、描述出来，最后自己变得六神无主，感受着内心的冲突。他第十交响乐的后面三个乐章只有草稿，有很多人把它补足了，结果大家补足的这个草稿到了第四乐章，整个都是乱掉的，整个人就像是发疯了一样。所以这个对我来说，刚好代表了维也纳音乐上的“世纪末”的感觉。它的感觉是什么呢？就是艺术家生活在一个所谓“新旧”的转折期，对于人生、对于爱情、对于死亡的一种焦虑感。他们没有办法解决这个焦虑感，只能用艺术的形式把它呈现出来。他们呈现所用的语言，各人不同。克里姆特用的语言，从现代的意义上来看，还是比较传统的，虽然他画了很多裸体画，但他和毕加索后期的那种变形的绘画语言不一样。有人认为马勒的音乐用的也是一种传统的交响乐的语言。可是，如果你们懂音乐的话，可以在他的第十交响乐里面听到一些不谐和的，或者说不是完全调性的音乐语言。这个所谓音乐上的非调性或者不谐和性，是他的徒弟勋伯格的发明，完全打破了西方两百年的音乐传统，把它的语言彻底解构，又从里面重建出一种新的语言。

1908年，勋伯格在维也纳开了一场小型的音乐会，演奏了一首他的弦乐四重奏（第二号，作品编号op.10），也许受他老师的影响，这首四重奏里面，不知道什么原因，加了一个很奇怪的女高音独唱。弦乐四重奏本来只有弦乐器四把提琴，他在最后一个乐章还加上个独唱，就打破常规了。今天没有办法给你们听，你们可以听听他的这首弦乐四重奏开始的那一段（播放音乐）。开始你就会感觉到师徒两个人很接近，可是勋伯格的音乐语言已经开始没有调性了。勋伯格提出了一个主张，认为西方的音乐已经走到尽头，要从尽头里面复生的话，唯一的办法就是回归纯的音乐语言，而纯的音乐语言是没有旋律的，没有表现什么心理煎熬的。在这个纯粹的音符和音阶里面做出种种反常规的创新，也就是说，从传统的尽头重新找到创新的因素。这个创新的因素就变成他后来发展的所谓“非调性”和所谓的十二音律。我刚刚讲的1908年是他的转折期。他一方面受到马勒的影响，有很多抒情的和弦；另一方面，他自己的音乐语言也形成了。对我来说，这个代表的是很重要的欧洲初期现代主义的表现，他们是在对整个西方文化传统进行反省，觉得西方的音乐文化发展已经到了尽头。所谓发展到了尽头，就好像吃苹果一样，太熟了，太熟了以后就太烂了，你就觉得有点不耐烦，你看到的是一种太过美丽的东西，可是缺少某种艺术上的动力。于是他们要从旧的、没落式的、颓废式的、过熟的文化土壤里面，重新播种他们新的种子。妙的是，我总是用“语言”这两个字，音乐的语言啊，艺术的语言啊，刚才没有讲到文学。刚好就在这时候，维也纳出了一个维特根斯坦。维特根斯坦是二十世纪欧洲的语言大师，他重新审视语言的功能。这些人都在一个城市里面，后来各自跑到欧洲的其他城市去。我觉得他们逐渐带动了整个欧洲初期的现代文艺的发展。

如果再从文学上来看这十年的话，我就做一种老式的研究，这些西方现代主义文学大师是从什么时候开始写作的呢？我发现都是这个时候。维也纳有一位剧作家、小说家，叫施尼志勒（Arthur Schnitzler，1862—1931）。严家炎先生是最早介绍施蛰存先生早期的现代主义和“新感觉派”作品的，我是第二个。施先生自己说，他是受到了施尼志勒的几篇小说——特别是他的三部讲女性的小说——的影响。我只看了其中一本，英文的翻译本，就是《艾尔塞夫人》。可是我买到了施先生自己收藏的英文版的施尼志勒1900年的小说《古斯塔中尉》。这篇小说用了半意识流的方式，非常主观的方式，描写一个人要去决斗之前心中的幻象。我们从施尼志勒的小说中可以非常明显地看出弗洛伊德的一些理论，所以弗洛伊德说：施尼志勒真是一个怪人，我的东西都跟他去了。其实不是的，施尼志勒没有看过弗洛伊德的东西。除了施尼志勒之外，还有在布拉格的卡夫卡。卡夫卡当时默默无闻，可是开始写作了。卡夫卡早期的几篇小说，像讲他跟他爸爸关系的《判决》，写于1912年；他的《乡村医生》，我最后一讲会讨论，也是这个时候创作的；当然还有他的《在集中营》或者《在监狱里》这些小说。英国的乔伊斯，或者爱尔兰的乔伊斯，开始说他要变成艺术家了。他的《都柏林人》和《一个青年艺术家的画像》都是在1908—1909年这段时间写下的，他的《尤利西斯》紧随其后。当然，还有德国的托马斯·曼，《威尼斯之死》刚好写于1910年，而且《威尼斯之死》里面讲到的那场瘟疫，他说源自中国，源自东方，是从印度传到中国东北，后来传到香港，然后传到欧洲的。我本来以为是他对中国的歧视，后来我找了一些资料，发现实有其事。他把这个瘟疫变成一个死亡的象征。所以，西方种种的所谓现代主义音乐、艺术、文学的端倪，都在这十年里面发动了。逐渐地，第一次世界大战创伤式的影响，带来了现代主义的高潮，二十世纪二十年代那些重要的著作，像艾略特的《荒原》、普鲁斯特的《追忆似水年华》，《追忆似水年华》是1907年就开始写，一直到第一次世界大战的时候才发表，才受到注意，还有乔伊斯后期的小说，等等。

整个的西方现代主义潮流就发生在二十世纪初的那二十年。如果把它和中国对照的话，就非常有意思了——中国真正是多难之秋。这个多难之秋，就是在辛亥革命前的十年，中国在帝国主义侵略之下最痛苦的时候。从革命立场来看的话，如果再不革命，中国真的是要亡国了。所以亡国灭种，被列强瓜分，不是口号，已经进入人的心里。晚清小说里面什么九死一生啊，东亚病夫啊，都是实话，都是自己真实感受到的，就是一个普通的文人感受到的。晚清的文学家、知识分子，对于这种政治上帝国主义带来的影响和创伤，怎样反应呢？一般来说，研究思想史的人，贡献比较大，他们花了很多工夫对晚清的几位重要的知识分子做了充分的研究，康有为、梁启超，特别是严复，等等，有各种学术专著。我个人觉得这里面对我影响最大的，对于我研究文学影响最大的，就是康有为和梁启超。梁启超是直接对小说有影响，大家都很熟悉的，我就不多讲了。我最近读到康有为的一本小书，是他的《瑞典游记》，大有所感，还看了一部很特别的传记片，今天带来了，一部叫作《康有为在瑞典》的纪录片，又名《大同》。我下一讲的时候也许能给大家播放一点。从这里面我就感受到，晚清的知识分子表面上也许在做二三种工作，一种就是政治上的改革工作，这个大家都很熟悉；另外一种就是学术上的改革工作，他们真的是希望能够在中国传统的学问里面引入西学，建立他们自己的学术的系统。特别是严复，花这么大的精力，用这么精确、典雅的古文翻译西方重要的政治经济的论著，特别是英国人的论著，他是要建立一种新的学问，不只是介绍西学而已，因为他感觉到中国这么多年来，包括十八世纪的乾嘉之学，已经不足以应付新的环境，要开始有新的东西出来了。我觉得这种学术上的创新的动力，和我刚刚所说的勋伯格、马勒是对等的，只是所用的方法完全不一样。那些在维也纳的艺术家是艺术至上，在中国晚清，至少对知识分子来讲，还是学问至上，以此来经世致用。相对来说，文艺，特别是文学家的地位，还是低了一点。所以我们看到这个时期出版的大量小说和翻译作品，都是一些名不见经传或者用了种种笔名的作者的——我们现在才把他们的原名找回来，如吴趼人、李伯元等等，后学者又归纳出晚清四大小说，才有了晚清小说的传统。当然阿英做了很多的贡献，理出了很多资料，各位看的可能都比我多。

我要提出一个问题，是由日本学者樽本照雄的精确研究所带动的问题。大家知道樽本教授——大概和我年纪差不多——花了一生精力研究晚清小说，做了各种考证。他考证说，到1906、1907年，整个中国的小说出版量超过16 000种。这里面大概翻译、创作各半，创作开始超过翻译，以前是翻译多过创作。这些大量的翻译，除了林琴南外，还有各式各样的人物。现在研究晚清的翻译是非常困难的，因为他们大部分是改写的——我刚刚开始做，我想已经有不少学者在做这方面的研究，像韩南（Patrick Hanan）教授就特别研究最早翻译的小说《昕夕闲谈》，是怎么样通过传教士和教会传进来的，是怎么样改写的，《申报》怎么连载的，做了非常精确的研究。把他们的研究成果归纳到我的一个理念里面来看的话，就会觉得这些小说家所代表的，也是一种中国式的“帝制末”的焦虑感。他们表现的方法和马勒有相对应的地方，当然完全不同。所谓对应的地方就是，他们用的语言还是中国传统小说的语言，不是“五四”的白话，晚清有白话，可是不完全是“五四”式的白话。最主要的就是他们的小说或者翻译用的叙述模式是中国传统式的，大家都看得非常清楚。可是在这个叙述的传统模式里面，有一样东西变化得很快，就是说故事的那个人，那个叙事者，特别是故事开头的时候，那个口吻——后来有人把它翻译作“声口”（narrative voice）——变化很多。我常常举一个例子，就是吴趼人写的一个短篇小说，讲这位作家在上海街头碰到一个鸦片鬼，鸦片鬼说我写了一个自传，你拿去。于是他就说，我把这个人的自传拿来了，现在刊登出来，其实是作者自己写的。他经过两个或多个人物来叙事，对现实的掌握就不大稳定，我认为这种叙述方式也反映了当时的一种焦虑感。为什么他不用一种新的语言，为什么他不用心理分析，为什么不把裸体呈现出来呢？因为中国的传统不是这样的。中国从来没有经过西方式的文艺复兴和启蒙运动，没有经历十九世纪以降的写实主义，把人的各面赤裸裸地表现出来。中国的礼教传统一直到二十世纪初还存在，不管你怎么批评，它还是存在的，依然有生命力。

中国传统小说的表现方式，最光辉灿烂也最不寻常的，当然是《红楼梦》。《红楼梦》里面有很多新的因素，包括它的叙事学因素，可它基本上还是在一个传统艺术架构里呈现的。我觉得《红楼梦》的传统一直持续到“帝制末”的晚清，而且模仿者很多，但大多沦入才子佳人的俗套。吴趼人写了一部小说，叫作《新石头记》，似乎在续《红楼梦》，前面二十几回还学《红楼梦》，可是后面的二十几回变成了科幻小说，贾宝玉坐上了潜水艇。科幻小说就有新意了，我下一讲会解读一下这本书的后二十几回，为什么作者这么处理。这种模式的改变，在叙事形式上，是不自觉的，知识内容描写的是新世界。那么我怎么从晚清的文本里面感受到这种新旧的冲突，这种“帝制末”式的或中国式的“世纪末”的焦虑感呢？我常常用的例子是两部小说，一个是《老残游记》，一个就是《文明小史》。我最近在香港书展有个演讲，“帝制末的山水画”，就是讲《老残游记》的。我想这两部小说各位都看过，我多年前来北大演讲的时候，陈平原说好像《文明小史》还没有再版，现在都再版了，大家都看到了。这两部小说同时（1906）在《绣像小说》杂志上连载，根据樽本照雄的研究，它们有互文关系，就是《文明小史》从《老残游记》中抄袭了八十几个字，可能是在李伯元死后，他的副手干的，这是根据日本学者精确的研究。可是我觉得这位日本学者没有揭示出一个重要的问题，这个问题就是，这两部小说怎么表现当时人的焦虑感。大家如果看《文明小史》的话，或者把这两个文本互相对照来看，它们其实是共时的，描写的就是二十世纪初这十年。可是他们小说里面的风景和版图是完全不一样的，《老残游记》写的是山东济南一带的田园风光，例如大明湖，美得像是中国山水画，但到了冬天，黄河结冻了，一片肃杀气氛，暗示世纪末到了，怎么是世纪末了呢？作者在自叙结尾说：“棋局已残，吾人将老，欲不哭泣也得乎？”他一开始就要流眼泪了，这是对整个中国传统——一个朝代、一种文化——开始走向尽头时的一种追悼，但读来仍然很温馨，因为老残对于这个环境怀有一种深厚的依恋。而《文明小史》恰好相反，表面上写得乱七八糟的，我常常说，这是一部中国式的长篇小说，里面的内容太多了，人物太多了，作者不知道怎么处理，它的叙事手法甚至比不上《二十年目睹之怪现状》，出来一些人物，带动一些故事，好像一直有人把故事带进来，他们是各式各样的人，但大部分还是旧人物。

然而《文明小史》里面出现了很多新的人物，比如说那个“假洋鬼子”劳航芥，就是一个新人物。王德威教授在他的《被压抑的现代性》中有详细的论述。这个人物从美国一间野鸡大学混到一个学位，在香港做过律师，会讲几句英文，后来被张之洞请到武汉去做幕僚，专管翻译，应付各种外国人。我觉得非常特别的是，小说里面的洋人讲各种语言，有个教官讲德文和俄文，劳航芥跟洋人打交道，他也要把德文、俄文的句子，用中文表现出来，还需要用英文写信。中国的传统小说从来没有把这么多外国语言带进来。为什么发生这个怪现状呢？非常明显，现实世界变了，类似的事物真的发生了。可是当外面的事物进到小说文本的时候，进到一个传统的小说叙述架构的时候，它在里面怎么样重新发酵、生根、萌芽，变成一种新的文本，需要经过非常长的时间，不是突然就发生的，一个新的事物不可能马上就带动一种新的语言和新的文化，需要一段转化的过程。这个过程牵涉小说内容和形式上的吊诡与互动，我个人觉得是非常值得研究的。这就是我从勋伯格和马勒得到的灵感。我常常用来证明说，我不务正业有时候跟我研究学问还是有点关系，就是我从另一种资源得到一些灵感，来重新界定这些有待于解决的学术问题。也许我下一讲会稍微讲一点，晚清小说表现中国这种早期的现代性或者中国式的“世纪末”的感觉，它表现的模式中有什么值得我们探讨的新意？这个新意在哪里？怎么来看这个新意？这些新意、新的萌芽，怎么和“五四”新文学连在一起来看？这个我觉得是有待于继续研究的。我记得第一次到北大来就说过，我反对把中国的现代文学分成近代、现代、当代三块，我要打通，我甚至说了一句怪话，我说中国现代文学应该从明末开始。现在当然陈平原已经做到了，他已经打通了。我自己只是想先把近现代这两段打通，说起来容易，可是做起来恐怕不太容易。

我们要从文本层面开始的话，最容易做的就是先读它们的序。《老残游记》的自序大家都记得，我就不多说了，《文明小史》的序看起来好像充满了陈腔滥调，但这正是晚清小说的特点，那些陈腔滥调里面涵蕴了新意。中国的诗词也好，小说也好，寓言式的典故，比如杜鹃泣血，为什么杜鹃会泣血？它影射的是什么东西呢？从屈原以降，中国文人骚客都用大量典故，也知道典故背后的意义。可是到了晚清小说的时候，它引用的中国传统的典故发生了内在的质的变化。一些寓言，以前中国传统都有的，它用一种晚清式的白话说出来了。比如说《文明小史》的楔子开头说：有一天早上“做书的人”坐在火轮船上等待黎明，忽然东方海面上出现一道红光，大家就说，要出太阳了。果然，出太阳了。又有一次，他在海边等了一会儿，突然西北角起了一片乌云，雷声大作，电光闪闪。有人说，下大雨了。果然下了大雨。像这些东西，表面看来，完全是陈腔滥调的，可是他为什么要用这种陈腔滥调来做开头，它背后影射的是什么呢？就是那是一个新的时代的开始，这个新的时代的黎明要经过一段雷雨交加式的动乱和暴乱。动乱、暴乱指向什么呢？将来中国会走向哪条路呢？当时没有人知道。所以作者最后就用这种传统式的说法回应说，看官啊——他用的是诸公——试想太阳未出，何以晓得它就要出？大雨未下，何以晓得它就要下？其中却有一个缘故，这个缘故就在眼前。这是个很普通的句子，如果我们稍微阐释一下，他所说的眼前，就是我所谓的“现代性”的时间表征，就是现代性的焦虑，就是the now或present，在现实中产生的焦虑。他的焦虑是一种比较肯定式的有动力的焦虑，所以他说，“有人说，老大帝国，未必转老还童”。转老还童的意思，就是rejuvenation，对吧？像我现在就变成老顽童了，自己要年轻起来。可是另外一个人说，“幼稚时代，不难由少而壮”。有人把清末变成一个老人，有人把清末变成一个少年。这两者到底哪个对呢？这位作者可能暗示两者都有可能。所以他就把这两种东西，旧的力量和新的力量，放在一起，来直接指射清廷推行的新政和新学，何其大气！小说最后，做书的人不知道怎么结尾——这是中国小说的另外一种特点，不知道怎么结尾——于是干脆就用《水浒传》的方式把各路英雄收编到他的小说里面去，这些人物都想跟着一个大官出国考察，大官没有接受，只道：“诸君的平日行事，一个个都被文明小史上搜罗了进去，做了六十回的资料……将来读文明小史的，或者有取法诸公之处。”用这种方式做“自我指涉”式的结尾，真是妙不可言。文学反映现实——这个“五四”的观点，晚清的作家用另一种方式表现了出来。

《老残游记》的作者对于他所处的现实，是否在小说中也藏有寓言？我觉得寓言是有，只是表露得很迂回。在第十到十一回里面，有黄龙子和玙姑两位仙人，申子平登山遇虎后见到这两位仙人，于是黄龙子就作了些古诗，就说中国会怎么变啊？用一套当时所谓三教合一的泰州学派式的说法，就是说六十一甲子，六十一轮回，我们现在要轮回了，虽然很乱，但六十年后还会好。这个六十的时间观念后来进入到不同的小说里面。可是，不管是刘鹗也好，或者是李伯元也好，都没有把西方的直线前进的观念带进他们的小说。有人认为西方写实小说产生在十九世纪，它和现代性的最基本的联系就是这种直线型的时间观念，带动了西方写实小说的叙事模式，从过去经过现在到将来。如果你用倒叙的话，也就是把叙事找到一个时间点以后，重新返回来看，所以写实主义小说的时间理念是很清楚的。西方现代主义正是打破了这种世俗的时间观念，它要打破模拟现实生活中的直线进行的观念，把时间本身变成心理的时间，变成文学的时间，变成架空的时间，变成切碎的时间。这种时间观念的吊诡正是西方从写实主义走向现代主义的小说的关键。现代主义的另外一条线，一般学者不太重视的，是当西方的传统开始衰落的时候，它的现代小说对于那种衰落的传统所表现出的一种抒情。它的抒情的表现，不用传统的叙事的方式，而是用一种诗的方式把它写进小说叙事的结构。有一位普林斯顿的学者Ralph Freedman，写了一本书特别讲到这个，书名叫作The Lyrical Novel。王德威教授在北大演讲的时候，好像没提到晚清这一段，因为这个大家太熟了，他觉得不必讲。可我是研究晚清的，应该把“抒情”带进晚清研究的领域，我觉得刚好契合，刚好用得上。

从这两个例证来对比的话，我们可以发现，其实这十年里面——我的一个初步的想法就是——不管是在中国还是在欧洲或西方，都存在一种不一样、可是对等的对于现实的焦虑。这个焦虑的表现方式也不一样，当然接受的程度也完全不同。因为西方现代主义艺术家，特别是乔伊斯这些人，基本的表现方式就是要震撼读者。不管你懂不懂，就要震撼你。像“分离画派”，就故意跟你过意不去，他们觉得艺术家要做一种前卫、一种先锋，既要打倒传统的学院派，也要把那些庸俗的中产阶级的世俗观念给打破。他们创造了一些文本、一些艺术品，就是要震撼这些读者或观众。这个大家都很清楚了。可是倒过来说，在中国，至少在晚清这个时候，世上对于这种震撼性存有疑问，小说能震撼读者吗？梁启超的小说三要素里面没有讲震撼这个词，提、熏、浸、刺，也许刺有那么一点。为什么？因为梁启超不是文学艺术家，不是尼采，不把那个美学当作最重要的东西。他最重要的东西还是政治，或者是社会。他觉得小说的功用是要改变一个国家的人民的道德、心理、政治。他基本的动机其实跟尼采有相似的地方、相对等的地方。可是尼采是一位叛逆式的哲学家，梁启超不是那么叛逆，至少他对于中国传统不是那么叛逆。中国没有尼采式的叛逆式的哲学家，如果有的话，是一种悼亡式的、抒情式的，可是中国也有深思式的哲学家，王国维就是一个。我没有能力研究王国维，可是王国维就在这个时候开始写《人间词话》了。为什么王国维自杀？我觉得，如果有一个美学上的原因，或者一种哲学上的原因的话，恐怕要把整个传统给连起来，探讨它对王国维心理的影响。为什么中国没有这种桀骜不驯的年轻艺术家跃跃欲试，想创造出冲撞式的现代主义艺术呢？因为中国毕竟是一个老大帝国，不是一个少年帝国。比起维也纳来，比起奥匈帝国来，中国有两千多年的传统。所以，说要让一个老大帝国返老还童，还是有开创性意义的。可是，倒过来说，正是因为老大帝国的历史太久了，所以变起来不是那么容易。这个变的过程一直持续到“五四”，“五四”才开始提出一种现代主义式的冲刺，表现在思想层次，就是反传统，打倒孔家店，基本上是一种表现、表演。我觉得整个“五四”就是一场表演，跟西方的前卫有相似的地方，就是生怕你没有反应，没有反应就赶快化名找人来表演一下。这种冲刺式的方式，晚清没有，可是晚清多多少少表现出这种焦虑感。把这些因素合在一起，稍微做一点理论处理的话，就非常有意思了。

现在就要提到我今天最后要谈的一个问题：开始和终结的吊诡与“动力”（dynamic）。我的论点是根据一本老书，是英国学者弗兰克·克默德（Frank Kermode）的著作，叫作The Sense of an Ending，有中文翻译，可能是叫《终结的意义》吧。这本书不大容易读。它的第四章，就讲到我刚刚说的西方小说里面的时间观念问题。他特别提出了两个重要的观念。一个就是大家比较熟悉的时间观念，他说西方现代主义所提出来的现实基本上是一种transition，就是过渡。传统西方认为transition就是从一个大时代过渡到另外一个大时代，我们都这么讲。可是他说，到了现代主义的时候，他们觉得是从一个过渡到另外一个过渡，换言之，就是没有安定感，你不知道我们将来的大时代是什么。整个西方的现代性文明，它对将来有所期待，觉得人可以胜天，它觉得如果你找到一个非常好的理性的科技的话，你可以改变世界，可以制造美好的社会，这是一种现代性的梦。这个梦到了“世纪末”开始破产了，产生了一种现代性吊诡，前一代梦想的将来，结果发现原来是现代的东西，这就是本雅明所说的梦魇。本雅明就是一位吊诡式的哲学家，这种吊诡式的哲学家，从三十年代一路影响到所有的文化研究学者，没有例外，包括我自己，都受到他的影响。我觉得克默德受到本雅明的影响，提出了一个终结和开始的吊诡。如果说我们生活在一个不停地过渡、不稳定的时代的话，什么是终结，什么是开始？在中国新文学领域里，大家老是讲开始，譬如说，中国现代文学从哪里开始？有人说从“五四”开始。多年前我跟王德威说，我们从晚清开始。后来我跟他开玩笑，不如说从晚明开始。

每一个人总要把一个新的开始列出来。可是问题在于，经过现代主义的冲击之后，二十世纪继续下去，开始不是越来越多吗？所以最近杰姆逊在一本书里就说，“开始”就变成意识形态了，就是不停地开始，反对以前，用新的“开始”来怀疑或取代过去的、传统的东西。另一个就是终结，终结在西方产生的所谓终结论、终末论，是从基督教来的。基督教有两个关于终结的观点，一个叫作终末论，好像日本学者就写过鲁迅的终末论；另一个就是最后的审判，西方基督教认为世界到了末日的时候，上帝会来审判人类。一方面，西方经过现代性的影响，发展出一种直线前进的进步式的时间观念，觉得将来会建立美好的社会；另一方面，这种宗教的暗流，这种终末论，始终没有完全被取代，于是出现了现在的科幻小说。比如说，今年2012年，你们有没有看过那部同名的电影？今年是世界末日，没有人信。这个基本上也可以说是一种通俗文化里面所表现出来的终末论。在西方的文艺表现里面，根据克默德的研究，什么叫作“现实的焦虑”，什么叫作“过渡的焦虑”？就是觉得目前已经包含我们想象中的终结。我们目前也许是开始，我们要做一个新的艺术，写一篇新的小说。可是在开始的时候，我们不可能决定将来会发展成什么样子，我们已经失去了对于将来的信心，而我们反而有一种终结感放在现代感里面，使得我们的现代感充满了焦虑，而这种焦虑感的表现，他用一个希腊文的字，就是危机。希腊文这个字叫作κρίση，翻译成英文就是crisis，翻译成中文就是“危机”。中文的“危机”是两个字，危险的时候也带来机遇，中国人比较肯定一点。西方的“危机”是一个字，德文也好，希腊文也好，英文也好，就一个字。危机感就是不稳定感，对时间的那种直线进步感开始怀疑，感到焦虑。

这种不稳定感，我本来以为只是文艺上的表现，科学家是不信的。最近我跟几位学科学的朋友讨论，他们说爱因斯坦、普朗克那些二十世纪初的科学家，包括丹麦的尼尔斯·玻尔，因为量子力学的研究发展，发现整个科学的典范性也是不稳定的。也就是说，以前认为科学是经过精确的实验、精确的假设，可以达到一个能找到的目的，可是现在不可能了，有时候你只能走错了再改正。这种不稳定感引起了各种焦虑，特别是文学和艺术上的焦虑感。最近我读到余英时教授的一篇文章，他就提到，我们受西方的这种不稳定科学——他说的是后现代——的影响太大了，直接影响到当今的西方文化理论。我们中国的人文传统又如何重新出发呢？他那篇长文前面讲的是西方的，后面就讲中国的人文。他就提到我们刚才讲过的一些人物，特别是王国维，还有陈寅恪。如果把这些大师的意见综合起来，放在我这么一个小小的范畴里来看的话，我就有一种比较深的感受，这种对于时间和现实的感受，虽然在文学艺术上有不同的表现，可它就是西方现代主义留给我们的一个最大的遗产。

最近，很多西方的学者，特别是做文化评论的学者，都觉得现代主义已经死掉了，没有什么好讲的了，而且如果要讲的话，有很多坏处。什么坏处呢？作家至上，一言堂，艺术了不起，没有多元化，等等，这都是受杰姆逊的影响。可是这位马克思主义理论大师，我个人认为他内心充满了吊诡和矛盾，他受的是现代主义的训练，最近写了一部大书，叫作The Modernist Papers，精彩得不得了。每一位现代主义的大师，他都做精确的分析，那简直是得心应手，可是非常难读。他最近的理论性的书，都是讲后现代的，他对于现代主义的最厉害的一个批评，就是A Singular Modernity，我今天给你们的书单里提到了那本书，非常难读。他批评现代主义，提到现代主义作为一种意识形态，特别是在艺术界，1960年以后，冷战时期，纽约的画坛出现一位怪杰，叫作哥林堡（Clement Greenberg，1909—1994）。哥林堡大力赞扬抽象派，杰姆逊认为，他赞扬抽象派就为现代主义提供了另外一种意识形态的升级。可能现代主义已经完了，又被艺术给带回来。言下之意就是，这个时候还讲什么艺术呢？这点我不太同意。我个人觉得，如果把他的这一套放在中国语境来看的话，第一，中国从晚明到晚清以来，也有它的艺术感，只是我们没有尼采，可是有李贽和李渔。晚明文化的那种颓废的艺术感，是中国文学很重要的一个遗产。我个人非常喜欢晚明，就是因为这种颓废感，它很多新意都是在文学作品里。你说中国没有裸体，汤显祖的《牡丹亭》中的梦境连做爱都写出来了。晚明的同性恋写得非常精彩，而且还有讽刺儒家的，更不要说其他的东西。至少从这个立场来讲，晚清比不上晚明，可是晚清文本题材的丰富性和多样性，超过了晚明。为什么丰富呢？因为大量的翻译进来了。晚清是一个夕阳无限好的时代，因为它被“五四”新文学所取代了。

我们现在再看“五四”新文学的几位大师，就发现非常有意思的是，他们表面上是一致的，内里大家都不一致。陈独秀代表的是一种向前看的乐观主义，他那篇名文《一九一六年》正式地把西方进步的时间观念带进来。他说：我们现在生活在1916年，和1915年不一样，和十九世纪也不一样，我们的价值是往前走的，时间像一条箭一样往上飞的。而鲁迅当时虽然为他摇旗呐喊，但可以看出来他是一个充满矛盾的人。鲁迅和卡夫卡是同一代人，1918年鲁迅写《狂人日记》，卡夫卡的短篇小说《变形记》和《审判》出版于1915年，主人翁也是一个狂人。当然鲁迅没有看过卡夫卡，卡夫卡当时默默无闻，刚刚在布拉格稍有名气，卡夫卡的文本没有进入中国的语境，好像茅盾提过一点，他真正进入中国的文学语境是在1960年的台湾，刚出版的《现代文学》第一期把卡夫卡作为专号，大力吹捧，是台大外文系的几个学生——特别是白先勇和王文兴——经由阅读美国学院批评家的文章看到的。大陆“文革”之后，余华这些年轻作家也发现了卡夫卡，直接和“文革”连在一起了。我们暂时不谈卡夫卡的文学渊源，如果再回看鲁迅的《野草》的话，你就会发现鲁迅的焦虑感，对于时间的焦虑感，正是《野草》里面一个很重要的主题。《野草》我看了不知多少次，但初看时不知道怎么办。我写的那本鲁迅的书，实在糟糕，最糟糕的一章就是讨论《野草》的。为什么？因为我不知道怎么解读。我现在读来就有所感受，比如《影的告别》，大家都很熟悉，我认为影子的困境就是一种时间的焦虑感，就是一个时间的吊诡和两难局面。《野草》是一本散文诗，写于1924—1925年左右吧，同一个时期，甚至比鲁迅稍微晚一点，艾略特的那首诗The Hollow Men（《空心人》）出现了。《空心人》里面也有影子，形象和鲁迅的《影的告别》十分相似。我们可以证明鲁迅没有看过艾略特，可是两人为什么有这么惊人的相似？这就非常有意思了。

有的学者认为，现代性只有一种，从欧洲传到世界各地，到了不同的文化里面产生不同的反应；也有学者认为有所谓多重现代性，中国有中国的，日本有日本的，因其传统而不同。我认为，至少在文化层面反应不同是真的，所以二十年代、三十年代日本开始有比较接近欧洲式的焦虑感，而中国似乎没有。如果有的话，就是少数敏感的作家，像鲁迅这种人。我们可以说，基本上，现代主义艺术的精髓在中国没有生根，或者是西方的现代主义在中国没有生根，但对于现代性的焦虑感在文艺上的表现，我认为中国绝对有，只是要看你怎么样来重新阐释它。问题是，这种焦虑感和“五四”以来的向前看的意识形态是截然不同的，当现代中国人的愿景是建立一个新的民族国家，开始用白话来统一语言，开始一步一步推进要建设新社会的时候，在这种前瞻性的思想推动之下，有什么好焦虑的？有焦虑的人永远是少数，永远是受到排挤的，包括鲁迅。然而，我们现在进入二十一世纪的后半叶，特别是快结尾的时候，这个焦虑感已经非常明显了。我在香港可以看到香港的“80后”或“90后”的年轻人到处去抗议，他们的抗议基于一种莫名的焦虑。表面上是因为没有钱买房子，前途茫茫，但内心的焦虑绝不止于此。这种焦虑就是整个的二十世纪西方文明带来的遗产，也就是说，这种现代性似乎也走到尽头，科技带动的文明引起了一个更大的危机感，而这个更大的危机感如何处理呢？我现在还没有什么答案。我今天只能讲到这里，谢谢各位！

互动问答

问：李教授您好！我非常喜欢张爱玲的小说，她的小说主要表现的是男女婚恋的关系，里面蕴含了她的婚恋价值观，那么您觉得她的小说与现代文学以及中西方文化之间是怎样的关系？谢谢！

答：我不能说是张爱玲专家。如果我勉强把张爱玲和我今天讲的主题连在一起的话，可以借用我最近写的一篇文章来说明张爱玲那篇著名的散文《烬余录》。讲1941年底日本轰炸香港时候她的个人经验，文章中我特别提到张爱玲对于时间的焦虑感，至少和所谓“五四”现代性的时间观有所区别。另外你说张爱玲和整个中西文化之间的关系，这个问题很大，我个人是个影迷，所以我一些小文章就讲张爱玲受到好莱坞电影的影响。从文学上来看，我觉得如果说张爱玲受到一些西方小说启发的话，跟我刚刚讲的西方现代主义文学都没有什么关系。我可以肯定她不喜欢乔伊斯，不喜欢卡夫卡，当时上海也看不到。她可能受到毛姆的影响。我记得有位上海的老先生来听我演讲，听完后他说，好像张爱玲的《倾城之恋》的句子在毛姆的哪部小说里看过，那些用词和意象，好像和毛姆很像。他的评论我一直记着，但没有时间求证。所谓文学的读书品味，每个人都不同。张爱玲后来在美国那么多年，很容易接触到当时三十年代的西方左翼现代主义，我第三讲会讲这个题目，特别是布莱希特，因为她的丈夫赖雅，就是布莱希特在美国的代理人，也是处理布莱希特遗产的人。很多布莱希特学者去访问张爱玲，但她不知道她老公做什么。所以我们可以肯定，张爱玲对现代主义完全没有兴趣。她的兴趣在哪里呢？维多利亚小说，或者说二十世纪初的维多利亚式小说，就是毛姆和赫胥黎。还有一些女作家，有一位名叫Stella Benson，是著名历史学家佩里·安德森（Perry Anderson）的后母，一位二流小说家，还是女权主义者，我没有看过她的东西。张爱玲的英文很好，她的可贵之处就是，在她的文风和文体里没有看到故意模仿西方的东西，她用的是从中国的通俗文学里面演变出来的她自己的文笔，所以大家那么喜欢她。只能这么回答你。

追问：那她的用词是不是都是翻译性的？

答：不是。她的用词不是翻译性的。你看不出翻译的痕迹。你可以看到她用的意象，你如果拿她和毛姆的东西对照比较的话，或者跟电影对照比较的话，就很有意思。我举一个小例子，《倾城之恋》最后，范柳原在旅馆里面打电话给白流苏，突然说一句“我爱你”，过了一阵打电话问她：从你的窗子里看得见月亮吗？还说我这边窗子吊下一支藤花。这个场面是从好莱坞电影借用过来的。我最近看过一部老电影，故事说的是一个有钱的男人追求一个落难的小国公主，于是就在酒店里面打电话，打电话的时候还唱起情歌。张爱玲厉害的地方是，如果说范柳原讲了一句我爱你就完了，没有下文，那么这段调情戏就没有意思了。可是她把这个场面处理得比那部影片还有品位，后来又故意引用《诗经》。这个是张爱玲厉害的地方。这是个小例子，以小窥大。

问：我想问一下老师，似乎每个世纪都有一个世纪末，当然这个“世纪”也是一个新的概念。我想把这个问题问得小一点，如果说用焦虑感或者说世纪末情绪，作为一个框架，重新思考中西现代性的对话和碰撞过程，那么您是如何解决文本的阅读和之前设立的范畴之间的陷阱这样一种吊诡的现象的呢？就是说，如果焦虑感是一个先行范畴或之前的阅读所得，那它会不会又变成一个陷阱，一个同与异的陷阱？

答：西方已经有很多人在做了，不需要我来做的。他们基本上就是把弗洛伊德的一些理论摆进来，讲得很精确，可是我个人认为，他们做得还不够的就是没有把那个艺术的形式联结得很密切。也许有人做过。这个我不够熟悉。世纪末的情绪是一个很老调的名词，西方理论界目前在大做情绪研究，很多人在搞情绪理论，可是用的字很奇怪，叫作affect，源自德勒兹。我希望能够把老的东西变成一个新的模式，来重新探讨这个问题。只有这样才能够把文化史和文本连在一起，这是我最关心的方法问题。文化讲的既是实的东西，也是虚的东西。而文学可以讲的，除了内容还有语言和形式，内容也讲形式，形式也带动内容。就是说，我应该在形式上再加点东西。如果说焦虑感的话，它表现在文学形式上，比如晚清小说的文学形式，就是它的叙事模式的完全不连贯，这里一块那里一块，拼凑式的。所以我反而要把这个晚清小说乱七八糟的形式看成优点，而不是缺点。以前大家认为晚清小说乱七八糟是不好的，但是，如果时空的观念变了，你怎么会把小说叙事变成有连贯性的呢？在这种乱七八糟的形式中，你能不能找出一个有心理焦虑的人物来，这就难做了。几乎没有。因为你找不到一个像施尼志勒的小说《艾尔塞夫人》中那样的女性。在小说结尾，艾尔塞夫人精神崩溃，她听到钢琴声，就自己裸体走下楼来，这一段用的全是意识流式的语言。非常明显，作者把克里姆特的画里面的东西变成他的小说。中国当时还没有这种现象。我常常做一些开端，可是我已经老了，没有能力把这个开端再进一步做下去了。希望你们各位能够做下去，我只是提出文化史上的一个可能性。也许做不了，没关系，走错了就换一条路，说不定会柳暗花明。我是从科学理论得到的灵感，不见得对。另外一种方法，我比较喜欢的，就是对称和对等，音乐上的那个对称和对等，这个来源是哪里？是萨义德，他完全从音乐得到的灵感，用的是音乐上的“对位”（counterpoint）这个词，就是和声学的对位。这样的话我觉得中西文化比较就做得出来了。不然的话，老是西方影响东方就没意思，而且不对等。从这里开始，我今天只做一个非常初步的尝试。我不能乱吹牛了，要多挖一点材料来。所以，以后再来的话，也许跟各位报告得会稍微慎重一点。

问：您刚才说西方现代主义在中国没有生根，但现代性是有共鸣的。那共鸣这个词，就是说我已经先有了，然后它进来，我认同它，这种对等关系。可是我们看到在实践中，西方和中国是不一样的，因为西方的现代性焦虑是从它自身的社会当中发展出来的，可是中国的现代性焦虑是1900年它已经介入了以后才发展出来的。那您认为中国这种现代性焦虑到底是从整个历史发展的过程中到了这个关头，从原有的社会当中发展出来，还是一定是西方介入以后才发展出来的？或者说，您认为，如果没有西方的介入，在这个时间节点，中国到底会不会自己发展出来一种现代性的焦虑？

答：你最后这句话问得太好了，如果没有西方进来的话，中国有没有中国式的焦虑感？这就牵涉另一个老问题，就是中国有没有自己的资本主义萌芽。现在没有人讲这个问题。有人说明朝是中国的资本主义萌芽时期。可是现在一般西方左翼马克思主义认为，只有一个资本主义和一个现代性，而很多自由主义的理论家，比如说查尔斯·泰勒（Charles Taylor），就比较尊重各个国家的文化传统，认为每个地区有它自己发展出来的现代性。我介乎两者之间。我以前看过泰勒的文章，可是最近又看到杰姆逊的A Singular Modernity，把那些人讲得一文不值。很明显的一点就是，晚清没有自觉，焦虑感是一种无名的焦虑。晚清之所以没有自觉，可能是和中国传统有关系，中国传统的变迁属于内部的变化，是不以焦虑或者危机为基础的。这个说起来就超过我的能力了。如果从整个的中国文学史，或者中国文化史的角度，如何处理这个焦虑感的问题？我的一个初步的设想是，往往是在比较混乱的时期，文学上的发展比较可观。即使没有明显的焦虑感，至少在动乱时期的文学中可以看到那种凌乱感，那种抒情感，那种末世感，各种感觉就出来了。魏晋是一个很明显的例子。我发现鲁迅喜欢的朝代都是乱世，例如魏晋、晚明。他对晚清没有多大兴趣，因为他不大喜欢晚清小说，虽然他赞许几部谴责小说，只是敷衍一下而已。我现在就觉得晚清和晚明基本上有共同之处，不一样就是，晚明有的焦虑感还是来自中国传统文化。这个焦虑感怎么找？你们可以看看李贽、李渔的作品，和左派王阳明学者对于中国传统的挑战。你看李渔写的《十二楼》里面，插科打诨的叙事方法真是精彩之至。那个叙事者，高高在上，玩弄他的小说人物于股掌之中，好像木偶戏一样。他甚至于把西方的器物变成小说里的道具。譬如说望远镜。望远镜跑到他的小说里，作用变了，公子哥儿用来偷窥邻居的后花园，去追追那些女子。换句话说，他故意把望远镜放到这个才子佳人的模式里面。为什么他不可以创出一篇科幻小说？他绝对有这个才气，为什么不写？我没有办法解决这个问题，也不能这么问。我在下一讲，会讲一讲晚清的科幻小说。为什么科幻小说——虽然写得很差——在晚清才出现，中国以前没有科幻小说，只有桃花源式的小说？神仙鬼怪多得很，但怎么样也进不了一个科幻的境界？我觉得这是和西方的时间观念有直接的关系的。这些西方的因素进来之后，在中国的文化文本里面产生什么样的变化？我觉得唯一的办法就是要细读，理论是盖不住的。我个人很反对直接挪用西方理论，把理论囫囵吞枣地放在一个中文文本中，那怎么做呢？就要花点功夫了。

问：鲁迅的焦虑感和传统文化的忧患意识有什么关系？还有一个问题是，他和我们现代人的普遍焦虑又是什么关系？您是否认为这种焦虑感会伴随个人和社会的成长发展始终？谢谢！

答：我是希望，我们现在如果有焦虑感的话，最好把个人和社会连在一起。西方的缺点就是全部个人化，它觉得社会没什么好处，也可能是现代主义的遗毒吧，太注重个人化。中国知识分子的忧患意识是思想史上的一个大问题。张灏写得非常精彩，他称之为“幽暗意识”，还写过一篇名文就叫作《幽暗意识的形成与反思》，他就是把西方自由主义和中国的传统思想结合起来探讨忧患意识。我只是觉得，从文学艺术或者至少小说的立场来看的话，忧患意识毕竟还是政治社会性的多，思想性的多，而晚清小说一个很明显的模式就是，思想家讲什么东西，他们马上就跟着学，就把那些东西很快地放在他们的小说文本中。很少有晚清的小说家自己创出来一套忧患意识的模式，这跟西方不一样。像德国作家托马斯·曼，他写小说，是想探讨为什么德国文化传统会导致纳粹的兴起，把精美的艺术传统灭绝。《威尼斯之死》是他早期的作品，后来的《浮士德博士》气派更大，把文学、艺术（特别是音乐）和思想连在一起反思。中国呢，梁启超毕竟是思想界的人，他翻译了不少东西，不但经由日本，还与英国的传教士李提摩太（Timothy Richard）关系很近。李提摩太是一个非常有野心的人，他是想直接影响朝廷的，他带进来的小说都是有目的的。他特别介绍给中国读者的小说，就是我下节要讲的，Edward Bellamy的《回头看》（Looking Backward：2000–1887）。《回头看》是一部科幻小说，处理时间的方式很特别，是从将来（2000年）往回看，内中也描写了一种社会主义式的美国将来。李提摩太说：中国要改革，听我的，我可以为你解决一些问题，告诉你怎么改革，要怎么走。而你如果比较Bellamy的《回头看》的英文版本，和后来《回头看》的中译本是不一样的。所以这个非常有意思。我个人认为，当时的知识分子都看《回头看》，包括康有为，而它和康有为的《大同书》有没有关系呢？现在是问号。因为《回头看》的李提摩太版本是在1891年，而《大同书》是1902或者1903年他在印度时开始写的。可是《大同书》对于晚清小说没有大的影响，它出版得很晚。这里面要找一些蛛丝马迹的间接联系，也许可能。我的整个研究方向就是把思想探讨和小说的呈现联系起来，这正是我现在要到台湾“中央研究院”去做的晚清文学研究的原因，希望找出一些新资料，并且和当地的年轻学者交流。中国台湾的学者很勤奋，他们做文本研究，挖得很深，几乎和日本学者一样。我觉得剩下我该做的，就是把相关题目用一种方法联系起来。目前还很难说会得到什么成果。

问：李老师您好，我对您后来对于科技文明的一些考虑比较有兴趣。因为从明末开始，西方科技传进来之后，很多人都陆续接触到这样一个问题。但是大家对此的想法不一样，比如说梁启超在《欧游心影录》之后就认为，西方的科技文明碰到了很多问题，应该用中国的儒家或者传统的文化来弥补。但是后来严复也有个说法，他说马有马之体，马有马之用，中体西用这个想法在他那里是不通的。到现在还有些人希望复兴传统文化，或者是用传统的人文价值观来矫正科技文明发展的一些弊端，甚至重建一些东西。我就想问一下老师，从您的角度，认为这条路是不是可行？

答：你知道，我是所谓“狐狸型”学者，不是“刺猬型”的。你刚刚问的问题都是“刺猬型”的问题，都是大问题。他们都是大师，我是小师都比不上。我只做一些小节的东西，以小窥大。比如说，现在西方这个危机，中国儒家文明是不是可以对等来补救它，你去问杜维明。梁启超这个问题，现在可以回答一点，就是早期的梁启超和晚期的梁启超不一样的。《欧游心影录》时期，他在欧洲看的东西其实很多。我对他的批评就是，他对于整个欧洲的感受很深，他是有能力写出很精彩的一本书来的，可是他回国后因为政治的影响，似乎没有再进一步地批判欧洲思想传统，他在《欧游心影录》中提到几位欧战前后的思想家，但都是点到即止，没有用来分析。至于他对自己所看到的欧洲文化感到幻灭，是不是和儒家有关系，我觉得至少我个人的兴趣不在这方面。我在香港中文大学有一名研究生张历君，现在是同事，他提醒我说，当时有一位西方哲学家，每个人都看的，就是柏格森（Henri Bergson），从“左翼”的瞿秋白到“右翼”的张东荪都看柏格森。而柏格森正是差不多在第一次世界大战前后法国最红的哲学家，红得不得了。他一个演讲，几百人去听，还要给钱的，连一些贵妇人都去听。可是他的哲学理论呢，我没什么研究，如果你仔细看的话，他事实上代表了一种新潮流，至少说在某一个程度上，他对于西方现代性的时间观提出了一个独特的主张，就是那个时间“连续”（durée）的问题。有人认为他那个时间观影响到了意识流小说。他把那个世俗的时间观打破了。可中国人比较喜欢的是他的另外一个观点，就是“生命动力”（élan vital）。我的学生张历君发现，瞿秋白可以同时把佛家和柏格森放在一起，加上他在苏联学到的革命理论，变成自己的革命的生命哲学，这个就很了不起了。所以当时这种东西文化和思想的互动与混杂是一个很普遍的现象。我个人是不大赞成中西分隔和对抗的，这是一个很笼统的观念。西方也不是只有一个西方，你要看是哪一个西方，法国，英国，或是德奥，然后再找出一点头绪来。中国也不只是一个传统，这个不用我多说。“脉络化”（contextualize）之后重新来做一些比较细致的研究的话，我觉得可能收获会更大一些，至少这是我的立场。

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(1)　按照马勒交响乐的排序，《大地之歌》本应是第九交响乐，但马勒避讳“第九”，所以给它单独命名为《大地之歌》，后来他又创作了第九和第十交响乐，第十交响乐没有完成。包括《大地之歌》在内，马勒一生共创作了十首半交响乐，但在他的十首交响乐排序中，不含《大地之歌》。——整理者注