具体分析和可操作性

以作者的身份与文本对话，凭借文献资源还原出创作过程，揭示出应该那样和不应该那样的矛盾，以便具体分析，这当然很理想，但实际上，这样的资源十分有限。这当然不是解读无所事事的理由，因为一切事物观念都是对立的统一体，都包含内在矛盾，形象自然也不例外。具体分析的对象，乃是矛盾和差异，然而文学形象是有机统一、水乳交融、天衣无缝的。矛盾是潜在的，因而，任何称得上经典文本的作品，都隐含着内在矛盾，问题在于把它还原出来，进入具体分析的操作层次。而具体分析操作方法是多种多样的。

一　微观分析之一：隐性矛盾直接分析

有些矛盾直接存在于作品的词句之中。只要不以主观的先入之见去同化它，矛盾总是可以揭示的。如《再别康桥》的一些解读文章，一看到是告别，就连篇累牍地大谈“千种离愁，万重别绪”，诗篇“徐徐打开思绪沉重的闸门”等。但是，在徐志摩时代，交通状况与古代不可同日而语，离别的母题已经基本上不再与愁苦必然相连。这种“离愁别绪”论，完全是主观意念对作品的硬套。

说是来告别，实际上是来“寻梦”的。梦是不可寻的，实际上就是重温旧梦，享受往日美好的记忆。“满载一船星辉，在星辉斑斓里放歌。”放歌就是大声歌唱。接下来，又一个层次的矛盾出现了。“但我不能放歌，悄悄是离别的声箫；夏虫也为我沉默，沉默是今晚的康桥！”这是理解这首诗的最为关键的矛盾，也是全诗意脉的高潮：既是美好的、值得大声歌唱的，但是又不能唱：“沉默是今晚的康桥”“悄悄是离别的笙箫”。这是关键的关键：悄悄，是无声的；而笙箫，则是有声的。在英语中，这属于矛盾修辞（paradox），和中国古典诗歌中“此时无声胜有声”是一类效果，这是全诗最为纲领、也最为精彩的一句。无声，是回忆的特点，因为是独享的、秘密的，才是最美妙、最幸福的音乐。构成的意境是：诗人默默地回味，自我陶醉，自我欣赏。这种自我体悟是不能公开的，不能和任何人共享。把这层矛盾分析透了，就可以回答开头的问题：为什么题目是“再别康桥”，却不是和康桥告别，而是和云彩告别。因为云彩是无声的，你知，我知，天知，地知，还有云知，而云恰恰是无声的。懂得了这一点，才能更好地理解、体验最后一段：“悄悄地我走了，正如我悄悄地来，我挥一挥手，不带走一片云彩。”轻轻地来，悄悄地回味和云彩告别，就是和自己的记忆无声地告别。为什么是轻轻的呢？就是因为自己的内心、自己的回忆在回味。不是一般的回忆，而是一种隐藏在心头的秘密。大声喧哗是不适宜的，只有把脚步放轻、声音放低才能进入回忆的氛围，融入自我陶醉的境界。

有了这样的直接分析，如果还要再深入还原一下的话，可以从徐志摩和林徽因的关系中获得资源。此诗作于1928年11月，时间当为徐获悉林和梁思成结婚之后。为什么轻轻、悄悄？因为过去浪漫的回味已经不便公开了。值得注意的是，徐志摩的这首诗写得很优雅、很潇洒，在他的精神世界里，没有一点世俗的失落之感，更不要说“痛苦”“忧愁”了。退一万步说，就是有一点“忧愁”，也是他在《莎扬娜拉》中所说的“甜蜜的忧愁”（sweet though in sadness），可能是从雪莱的《西风颂》中演化而来，这种潇洒正是此诗的唯一性，他只把过去的美好情感在记忆里珍惜，非常甜蜜地独享。

采用同样的直接分析，从曹操的形象出发，不难分析出曹操的多疑：疑人意图杀己，乃诛杀人家八口；逃亡路上，又为了自保杀吕伯奢，发出“宁叫我负天下人，不叫天下人负我”的狂言。应该说，《三国演义》写曹操的多疑是很有其唯一性的。他的多疑可以说是多方面的，但又是统一的，最后又死在多疑（不相信神医华佗）这一点上。但是这种描写没有陷入单调、单薄，因为他的性格当中隐含着矛盾，还有不疑的一面。后来的事实证明，刘备是他身边最大的定时炸弹。刘备在曹操身边装成没有政治野心，麻痹曹操。曹操身边的一些谋士几度让曹操杀掉刘备，但是，曹操很自信，对刘备不疑。在“青梅煮酒论英雄”一节，刘备听到曹操说他是英雄，吓得把筷子都丢了。慌忙之中辩解说闻雷而惊，曹操被麻痹了：英雄居然怕打雷啊！更放松了警惕。后来机会终于来了，有一路人马需要去攻打，刘备说，派我去吧。曹操这个多疑的人居然不疑了，给了刘备五千兵马。命令一发出去，曹操身边的谋士程昱、郭嘉就说：不行啊，去了肯定不回来了。于是曹操赶快派五百人马去追。当然，刘备不会回来。谋士就说，刘备心里有鬼。曹操觉得自己既然决意放他走，就只能是正确的，他不怀疑自己的才能，就说：“我既遣之，何可复悔？”曹操多疑的特点之所以深刻，还因为它和对自己才能的不疑是紧密相连的。曹操虽然多疑，但是他对自己的计谋、自己的才能、自己的水平、自己的雄才大略是毫不怀疑的。

曹操的多疑和不疑是矛盾的，又是有机统一的，其中包含着相当精密的内在逻辑。他的多疑是疑别人，他的不疑是迷信自己，而且很顽固，不怀疑，就不怀疑到底，就是错了也错到底。很明显，曹操的不疑的实质就是绝对相信自己，就是兵败华容道，狼狈逃窜，发现两侧高山为伏兵之险要地，乃以孔明疏失未有伏兵，仅此一点即不如自己高明，乃大笑。其自信表现为危机中之自得，极端矛盾又高度统一。此乃曹操形象不朽的根本原因，后世小说写政治领袖，即如《水浒》之写宋江，逊色多矣。至如《红楼梦》中之贾政，就人物而言，亦未达曹操之丰富深邃。

分析之难，难在没有切入口，不得其门而入。不管是意象、意脉还是意境，都以客观的事物和人物的形象出现，莫不是主观情感特征与客观对象特征猝然遇合于规范形式之中。其实，原生的生活到了形象中，已经是如吴乔所说“形质俱变”。差异和矛盾就隐藏在形象的统一之中。直接从形象分析矛盾难度相当大，但是，除了直接分析以外，还有一些揭示潜在矛盾的办法，首先，就是还原。

二　微观分析之二：艺术感知的还原

作品的现成状态是统一的，但是这种统一是客观生活被作者的情感同化的结果。只有把形象的原生状态还原出来，二者之间的差异或者说矛盾才能显现出来，分析才有对象。需要说明的是，我们这里的“还原”和现象学的“还原”有某种共同之处：现象学不承认任何观念、现象是绝对客观的，认为它们都是经过某种主体同化的。因而要研究一个问题，首先就要把潜在的成规的观念“悬搁”起来，进行“还原”，目的是“去蔽”，也就是“去”潜在观念之“蔽”。[1]而这里的“还原”，则是为了揭示原生状况与艺术形象之间的差异和矛盾，以便进入分析程序。

从日常生活来说，情人眼里出西施，敝帚自珍。看自己，一朵花；看别人，豆腐渣。抒情的诗歌形象正是从这日常感知和语言变异的规律出发，进入了想象的假定的境界：“一日不见，如三秋兮”“谁谓荼苦，其甘如荠”。感知不但有形变和质变，而且有功能的变异：“结庐在人境，而无车马喧”“海内存知己，天涯若比邻”“狂风吹我心，西挂咸阳树”“只恐双溪蚱蜢舟，载不动，许多愁”。这就不但提示了语言形象化的规律，而且揭示了其与日常生活、感知之间的矛盾。这种矛盾本来是两个方面，但显性的呈现只是一个方面，这个方面是某种结果（如“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”，如“露从今夜白，月是故乡明”），提示着情感的强烈冲击的原因。进入分析程序，就要把矛盾的潜在方面揭示出来，就需要摆脱被动的接受，改为主动的在想象中还原，也就是把未经情感冲击同化的原生状态想象出来。因为文学作品本来就是一种召唤结构，因而日常原生经验的唤醒并不是太困难的。但是，把潜意识层次的自动化触动化为意识的语言，则是需要主体的审美自觉的优势的。

这种情况在叙事作品中就比较复杂、比较隐蔽。晚清夏曾佑之所以质疑武松打虎的真实性，就是因为他有精细的辨析能力，对武松见老虎以前和见到老虎以后的心理差异、矛盾有高度的敏感。当然，这是比较困难的，这时，历史资源和文献就是必不可少的了。对此，我们可以参看金圣叹的批注。又如鲁迅对诸葛亮的“多智而近妖”的批评，如果能对草船借箭等原生史料有所梳理，就不难看出艺术感觉与生活实感的矛盾，有了矛盾、差异，就不难分析了。有了自觉的还原意识，能发现潜在的矛盾和差异，就有了可操作的途径。杜甫诗曰：“昆明池水汉时功，武帝旌旗在眼中。”稍稍还原一下，就不难看出在诗的变异想象中，不但空间是可以压缩的，时间也是可以压缩的。杜甫一下子就把唐朝、汉朝间几百年的时间距离，压缩到目力所及的范围里。千载以来，没有读者对李白“西岳峥嵘何壮哉，黄河如丝天际来”的诗句提出质疑。至于李白的“黄河落天走东海，万里写入胸怀间”，更不是生理目力的问题，而是诗人与读者的默契。但是，文学文本解读学却要还原出这种默契中潜在的矛盾。无怪乎德国的布来丁格在《批判的诗学》中把想象称为“灵魂的眼睛”。

三　微观分析之三：情感逻辑的还原——“无理而妙”

以上所说，还只限于艺术感知层面，而一些直接抒情的作品，光用感觉还原就不够了。更为深层的还原是在情感逻辑层面。情感逻辑是“无理而妙”的，不同于科学的理性逻辑，只有通过“还原”，矛盾才能显现，从而进入具体分析程序。个人主观情感“歪曲”了，或者用笔者的术语来说——“变异”了理性逻辑，这种表面上看来是非逻辑的话语才成为深层情结的可靠索引。

在情感逻辑和理性的矛盾方面，在全世界诗学理论范围内，我国古典诗话可能是最早发现情感逻辑与理性逻辑之间矛盾的，明代邓云霄和清代贺裳、徐增（1612—？）把“痴”作为诗的最高档次：涉及了正常逻辑不当如此的意味，这就起了还原的作用，把审美逻辑和理性逻辑安排到现成的对比之中。其实，说得最为彻底又最为系统的，是出生比他们更早的黄生（1601—？），他在《一木堂诗麈》卷一中写道，“每出人常理之外”。这一切可以充分说明，中国诗歌理论家已经有了谈论抒情逻辑和理性逻辑之间矛盾的自觉。

“痴”的本质，是“情痴”。这个情痴观念的影响还超出了诗歌，甚至到达小说创作领域，至少可能启发了曹雪芹，使他在《红楼梦》中把贾宝玉的情感逻辑定性为“情痴”（“情种”）。17世纪是我国古典诗论发展的高潮，吴乔（1611—1695）在《围炉诗话》卷一中引用他的朋友贺裳（1681年前后在世）的话，又发展出“无理而妙”的命题。“无理”，是还原出通常的“理”的结果，是“无理之理”，“是于理多一曲折”。有了这样的矛盾的还原，就不难对之加以彻底的分析了。同时代的徐增，尝试以李益诗（“嫁得瞿塘贾，朝朝误妾期。早知潮有信，嫁与弄潮儿”）为例作出回答：“此诗只作得一个‘信’字。……要知此不是悔嫁瞿唐贾，也不是悔不嫁弄潮儿，是恨‘朝朝误妾期’耳。”这就不但分析了矛盾，还分析了二者（恨与爱）的主导方面是爱，分析出了深层的爱正是转化为表层的恨的条件：“信”。恨什么呢？恨商人无“信”，没有准确的归期，误了她的青春。这里解读的就不完全是“理”，而是一种“情”。从“情”来说，这个“恨”，是长久期待“信”的反面，这个期待其实是爱造成的。从这个意义上说，也有道理，不过不是通常的理，其中包含着矛盾，因为太期待、太爱，反而变成了“恨”。这是爱的理，和平常之理相比，是逻辑的悖逆，可以叫做“情理”。

通常的理，简而言之，只是一种逻辑上的因果关系。因为嫁给商人，行踪不定，所以常常误了她的期待。因为船夫归期有信，所以还不如嫁给他。这仅仅是表面的原因，即通常之理。在这原因背后，还有原因的原因。为什么发出这样极端的幽怨呢？因为期盼之切。而这种期盼之切、之深，则是一种激愤。从字面上讲，不如嫁给船夫，是直接的、实用的因果关系，而期盼之深的原因，其性质则是情感，是隐含在这个直接原因深处的。这就造成了因果层次的转折，也就是所谓“于理多一曲折耳。”

其实，所谓“无理之理”，正是情之所在。无理而有情的理论，产生在17世纪的中国，在当时世界上是相当先进的，较之生活在18、19世纪之间的英国浪漫主义理论家赫斯立特（1778—1830）诗的想象变异理论，雪莱（1792—1822）在《为诗一辩》中的“诗使他触及的一切变形”，要早出一个多世纪。令人不解的是，这个宝贵的理论遗产，直到今天也没有得到应有的重视。

这种情感逻辑的还原，事实上，属于价值的还原，把情感看成绝对化的。在诗歌中，是超越时间空间；在叙事文学中，则表现为把情感看得比生命更重要。如林黛玉明知劳心伤神，威胁生命，仍然不顾一切；安娜·卡列尼娜因为感到沃伦斯基情感不够集中，就以自杀惩罚他，让他后悔；《雷雨》中的繁漪，为了情感，不顾道德，不惜乱伦，都是审美价值的极端，不能简单以坏女人视之。善恶乃实用理性，非审美价值。

人真动了感情就常常不知是爱还是恨了，明明相爱的人偏偏叫冤家，明明爱得不要命，可见了面又像贾宝玉和林黛玉那样互相折磨。陆游《示儿》曰：“死去元知万事空，但悲不见九州同。王师北定中原日，家祭无忘告乃翁。”在抒情逻辑上自相矛盾得很明显，因此从艺术水准上来说，并不算高。艺术水准更高的应该是李商隐的《锦瑟》“此情可待成追忆，只是当时已惘然”，本以为这种感情可以等待，也就是在未来得以实现，但是，又就是在当时，也早就知道是惘然的，是没有未来的。这类旷世杰作往往把抒情逻辑的矛盾，用高度的艺术技巧，包括典故，深藏得隐隐约约，使得一代又一代的读者在五里雾中意会其微妙；但是，要把这种微妙的精彩说清楚，一代又一代的读者又把时代最高的智慧奉献在解读的祭坛上。

四　微观分析之四：古典的情景交融和现代的情理交融

当然，无理而妙主要是抒情的，但这并不是永恒的，因为艺术形式规范是开放的，是随着历史的发展而发展的，等到中国新诗古典美学原则式微，受到现代派诗歌的美学原则冲击的时候，“无理”的形态就不完全限于抒情，而且也是表现理性的。无理的表层，隐含着的就不是感情的“痴”，而是更高层次的理性洞察。北岛的《回答》的经典性，就在于表现了中国新诗从古典浪漫阶段向现代阶段的过渡：“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭。”这样的写法，逻辑的跨越到了颠倒的程度，用古典的“痴”来解读是困难的。这首诗写于1976年春天“天安门事件”之后，时代本身就是是非颠倒的。“卑鄙是卑鄙者的通行证”，只有卑鄙的人才能通行无阻；“高尚是高尚者的墓志铭”，非常高尚的人，为了信念不怕牺牲的人，反而被摧残，甚至因此而牺牲。“看吧，在镀金的天空中，飘满了死者弯曲的倒影”，好多人倒在了广场上。直接说倒在广场上，是散文的写实；说广场上死者的身影倒映在夕阳照耀的天空上，在地面上看不见，在天上有目共睹，是诗的想象。“我不相信天是蓝的，我不相信雷的回声”，这不是疯了吗？你讲的那一套我都不相信，连天是蓝的都不相信。也就是说，普遍共识的东西、流行的东西，都是假的。“我不相信梦是假的”，“梦”就是对未来的期待和向往，是理想，不是假的。天空是没有遮拦的，也是遮拦不住的。那星星“是五千年的象形文字”，你虽然不懂，但五千年后会有人读懂，星星就是未来人的眼睛。这样的想象，虽然比古典的“痴”更为怪异，但一点也不做作、不矫情；虽然很隐晦，但很深刻。这完全是以一种崭新的情理交融的美学原则，站在历史的高度发言。

[1] 胡塞尔首先提出，还原就是对未经考察而相信事实存在的“自然的态度”的怀疑，因而要把一切现成观念“悬搁”起来，以达到一个绝对的、纯粹的事物的本质。“悬搁”（epoche）来自古希腊怀疑主义者皮罗的口号“悬搁一切判断”。这并不是否认事物的存在，只是在研究意识的起源时，把它们放进“括号”里，不让它们起作用。不难看出，胡塞尔所说的“悬搁”类似笛卡儿的“怀疑”。